lunes, 11 de junio de 2012


El lenguaje musical es aquello que utilizamos los músicos para leer una partitura desde las notas hasta otro tipo de matices.




Clave: es usado en notación musical y esta asocia las notas musicales con las líneas o espacios delpentagrama.
Hay tres símbolos distintos para representar a las distintas claves: la clave de Sol, la clave de Fa y la clave de Do.
  
Pulso: es el que marca el ritmo, es decir el latido de la música y se usa para comparar la duración de las notas y los silencios.

Compas: es la unidad métrica musical, compuesta por varias unidades de tiempo. Esta división se representa gráficamente por unas líneas verticales, llamadas "líneas divisoras" o "barras de compas" y se colocan perpendicularmente a las líneas del pentagrama.



Armadura: es el conjunto de alteraciones (sostenido o bemol) que escritas sobre el pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica. 
Acorde: es el conjunto de dos o más notas diferentes que suenan simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad armónica.


Intervalo: es la diferencia de altura-frecuencia entre dos notas musicales, (media cuantitativamente) en grados o notas naturales.

Pentagrama: es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. es el símbolo gráfico en el que se centra toda la grafía musical. Es en él donde se escriben las notas musicales y otros signos musicales como los compases o las fórmulas de compás. El pentagrama está compuesto por cinco líneas horizontales y paralelas; además de equidistantes.

Nota: es un sonido determinado por una vibración cuya frecuencia fundamental es frecuente.
Tonalidad: es el efecto especial que produce en el oyente el uso de una sola organización constante.

Alteración: son los signos que modifican la entonación (o altura) de los sonidos naturales y alterados. Las alteraciones más utilizadas son el sostenido (♯),  el bemol (♭) y el becuadro (♮).


Aparato fonador: es el conjunto de los diferentes órganos que intervienen en la articulación del lenguaje en el ser humano. Estos órganos son laringe, cavidad bucal, lengua, labios, cavidad nasofaríngea y alveolos.

Cuerdas vocales: son la parte del aparato fonador directamente responsable de la producción de la voz. Es una serie de pliegues o labios membranosos por lo que es un error llamarlas “cuerdas” el termino anatómico es “pliegues vocales”. Se ubica dentro de la laringe en la parte superior de la tráquea.
Epiglotis: es una estructura cartilaginosa, hace parte del esqueleto cartilaginoso de la laringe y la laringofaringe (una membrana).
Diafragma: es un musculo que separa la cavidad torácica de la abdominal.
Tráquea: es un órgano del sistema respiratorio de carácter cartilaginoso y membranoso que va desde la laringe a los bronquios. Su función es brindar una vía abierta al aire y exhalando desde los pulmones.

Orquesta sinfónica:
La orquesta sinfonica es una agrupación o conjunto musical de gran tamaño que cuenta con varias familias de instrumentos, como el viento madera, viento metal, percusión y cuerda. Una orquesta sinfónica o filarmónica tiene generalmente más de ochenta músicos en su lista. Sólo en algunos casos llega a tener más de cien, pero el número de músicos empleados en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser tocada y el tamaño del lugar en donde ocurrirá la presentación.


Instrumentos de la orquesta
La orquesta sinfónica típica consta de cuatro grupos proporcionales de instrumentos musicales similares, por lo general aparecen en las partituras en el siguiente orden (con sus respectivas proporciones indicadas):
Origen
Dos ciudades fueron los principales centros de producción musical, catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfónica. Mahnheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por los detalles de fraseo, la utilización de unos recursos, como los llamados crescendo y diminuendo Mannheim —que, en realidad, no fueron invención de los miembros de este grupo—, la alta exactitud en la dirección y la precisión interpretativa. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentación como en los motivos musicales básicos del material sinfónico. En Viena destacó una serie de compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más importante por sus aportes al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizaciones.

Canto gregoriano:
El canto llamado gregoriano, inicialmente canto cristiano es un tipo de canto llano (simple, monódico, sin saltos: movimientos por grados conjuntos y con una música supeditada al texto) utilizado en la liturgia de la Iglesia Católica Romana.

Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como lo decía San Pablo: "Cantando a Dios en vuestro corazón". El texto era pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que, según san Agustín, "El que canta bien, ora dos veces".





Sistema Temperado:
En la música occidental, que utiliza el sistema llamado “temperado”, el medio tono es la diferencia más pequeña de afinación entre dos sonidos. en el sistema temperado, con la división de cada tono en medios tonos, se obtiene una gama total de 12 sonidos diferentes, que son exactamente el numero de teclas blancas y negras en una octava del piano.
Una octava es un conjunto de 8 notas adyacentes, siete notas distintas mas la repetición de la primera.


 ¿Que es el Piano? 

El piano es un instrumento de cuerdas percutidas por martillos activados por teclas. La producción del sonido tiene lugar por medio del martillo que el 


mecanismo del teclado lanza contra las cuerdas. Originalmente se llamó Pianoforte (suave-fuerte), porque podía contrastar el volumen del sonido, lo que no podía hacer su antecesor, el clavicémbalo.



Hacia 1709, Cristofori desarrolló en Florencia el primer mecanismo de este instrumento, que dio en llamarse Hammerklavier. A este mecanismo le siguió el Alemán (de rebote) y el inglés de percusión. En el año 1821, Erara perfeccionó este último mediante su mecanismo de repetición, de ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataques y por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos XIX y XX. 




En la actualidad existen mecanismos muy diversos, para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas más gruesas y una tensión mayor (hasta 18 toneladas), lo cual dio por resultado el procedimiento de construcción masiva de piano con marcos de hierros de fundición (EE.UU., 1824), posee además 2 pedales , el derecho para levantar los apagadores y el izquierdo para la ejecución en sordine, lo cual en el piano vertical se logra acortando el mecanismo percutor y en el piano de cola, desplazando los martillos hacia la derecha de modo que sólo golpeen una o dos cuerdas, dispuestas en números de dos o tres por nota, respectivamente. Además algunos pianos cuentan con un tercer pedal ubicado en el centro de dos habituales llamado "pedal sostenido", que opera para sostener únicamente aquellos tonos cuyos apagadores están ya elevados por el mecanismo de las teclas. Además, El teclado está compuesto de 52 teclas blancas y 36 negras, con un total de 88 teclas. 



La técnica del piano abarca el toque figurativo y el toque de acordes y arpegios. Igual que el órgano es un instrumento polífono. Su sonoridad es variada en intensidad y efectos especiales. En los siglos XVIII y XIX se construyeron modelos como el piano de cola (en alemán Flügel, ola), imitación del Kielflügel ; el piano cuadrado es horizontal (Tafelklevier), imitación de la espineta o del clavicordio ; el piano piramidal, en forma de piano de cola vertical y a partir del año 1800 aproximadamente, el pianino (forma de piano vertical habitual). En el año 1855, la constructora de piano "Steinway and sons" presentó en Nueva York, un piano de cola con la máxima exigencia en precisión destacándolo cono la mejor máquina construida hasta la fecha.
Estructura
Caja de resonancia: es el recinto cerrado del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular elsonido. Es una parte primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté construida y su estructura.
Tabla armónica: está compuesta por la tabla propiamente dicha, las barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa debajo y detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su superficie.

Tapa superior: La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe permanecer en su ubicación más baja.


Bastidor: El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero, situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda.


Cuerdas: son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano. Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a alcanzar del orden de las 15 a 20toneladas-fuerza y depende proporcionalmente de las dimensiones del instrumento.

Teclado: En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas.
Pedales: Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal una corda. Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales.Beethoven poseyó un piano Érard con 4 pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de 5.





La orquesta de cámara es el lugar donde se ejecuta la música (espacio pequeño), abarca todo tipo de instrumentos musicales, con la única condición de poseer tal tipo de orquesta de tamaño pequeño.

El Barroco: la oprquesta barroca fue la `primera que existió y la conformaban conjuntos de instrumentos de cuerdas frotadas más o menos estándar y reducido número, con intervenciones ocasionales de otros instrumentos, en especial como solistas.
Conjuntos instrumentales indefinidos para música de cámara, como los necesarios para los Divertimentide Mozart, el Septimino de Beethoven, y obras semejantes que emplean conjuntos reducidos y no estandarizados.
Conjuntos contemporáneos que, aunque ya no son "para el salón", tienen una formación instrumental reducida o poco común.

Compás 

El compás es la entidad métrica musical, compuesta por varias unidades de tiempo (como la negra o la corchea). Esta división se representa gráficamente por unas líneas verticales, llamadas "líneas divisorias" o "barras de compás" que se colocan perpendicularmente a las líneas del pentagrama. En una obra musical escrita, las notas y los silencios que estén comprendidos entre dos líneas divisorias componen un compás. Un fragmento musical estará compuesto por el conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrán la misma duración hasta que se cambie el tipo de compás.




Reconocemos el compás compuesto por que sus numeradores son 6, 9, o 12. Obtenemos el número de tiempo en el compás dividiendo el numerador entre 3.
El compás compuesto tiene una estructura compleja.



Los instrumentos de percusión son aquellos que producen sonido cuando son excitados por percusión directa o indirecta; los instrumentos de cuerda percutida que pertenecen en realidad a esta categoría, no se estudian dentro de ella, pues sus características y posibilidades musicales son muy diferentes. 
La percusión se efectúa de maneras muy diversas mediante varillas metálicas, mediante baquetas, golpeando un cuerpo sonoro contra otro, indirectamente mediante un teclado, etc.
En líneas generales, puede decirse que la función musical de los instrumentos de percusión es rítmica.

Es quizá la forma más antigua de instrumento musical.
Algunos instrumentos de percusión.



Sonido. Baqueta. Xilófono. Marimba. Vibráfono. Cartillón. Campana tubular. Timbal. Caja china. Maracas. Castañuelas. Claves. Carraca. Platos. Triángulo. Gong. Cencerro. Crotal. Bombo. Cabasa. Caja. Pandereta. Bongo. Conga. Güiro. Pandero

Clasificación de los instrumentos de percusión:

.Varilla- Sonido. Baqueta. Xilófono. Marimba, Celestia y triangulo.

.Placa- platillos, campanas, y gong
Membrana- timbales, bombo, tambor y pandereta.
Sonido que producen. 
Entonación definida- producen sonidos de tono preciso 
Diapasón, xilófono, marimba, celesta, campana, carillón, campanas tumbales y timbales.
Entonación indefinida- triangulo, bombo, tambor, pandereta, platillos, castañuelas y gong.

Aparece por primera vez en el Oxford English Dictionary en 1836 y señala las composiciones europeas más destacadas del siglo anterior. Es el nombre habitual de la música culta, académica, docta y otros. En lahistoria de la música y la musicología, es la música del clasicismo o período clásico (1750-1820); pero en sentido popular y de mucha aceptación en medio escrito, así lo recoge la RAE, es la música de tradición culta; sus primeras luces en Europa se sitúan aproximadamente en 1450. Existe una expresión que abarca casi todos los períodos para definir su época de mayor esplendor: período de la práctica común.

Hacia 1950 la composición culta (cierta complejidad en notación e instrumentación) comienza a situarse mayormente fuera de la tradición anterior, mediante la composición radicalmente atonal y disonante y otras tendencias opuestas.
El clasicismo, el barroco y el romanticismo varían mucho.

La música clásica surgió tomando elementos de otras tradiciones musicales: la música de la Antigua Grecia, la música de la Antigua Roma (sobre todo por sus contribuciones teóricas) y la música de la Iglesia católica (principalmente el canto gregoriano). Los hitos que definieron su rumbo, sin embargo, fue el descubrimiento y posterior desarrollo de la polifonía, así como el posterior desarrollo de la armonía, la revolución musical conocida como el Ars nova y la evolución de la notación musical, además del estudio de la estética musical. Con la era de los descubrimientos que comenzó en el siglo XV y posterior colonialismo, la música clásica llegó a otros continentes y sufrió una síntesis con las tradiciones musicales de los nuevos territorios. Encontramos expresiones de la música clásica en Estados Unidos (p.ej. Charles Ives),Latinoamérica (p.ej. Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, José Ángel Montero), Asia (p.ej. Tōru Takemitsu, Tan Dun), África y Oceanía, pero que están conectadas a la música clásica de tradición europea.

Entre 1730 y 1820, fue una era importante que estableció varias de las normas de composición y estructura. El período clásico también está marcado por la desaparición del clavicémbalo y el clavicordio en favor del nuevo piano, que a partir de ese momento se convirtió en el instrumento predominante para la interpretación en teclado y la composición.

La música del periodo barroco es el estilo musical, relacionado con la época cultural europea homónima, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII(aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).
Género musical del siglo XX y de la época contemporánea del cual nacen cada uno de los diversos géneros musicales derivados. Suele interpretarse, entre otros muchos instrumentos que normalmente se adicionan, con guitarra, batería, bajo y algunas veces, instrumentos de teclado como el órgano, el piano, o los sintetizadores.


En su naturaleza original,ha sido principalmente la de la libertad individual, que tiende a crearcreencias en conceptos tales como el individualismo y el pensamiento libre. La ideología contiene muy a menudo una visión crítica del mundo, presentando a las sociedades modernas como limitadoras de la humanidad. Ésta ideología se suele expresar mediante la música. A principios de los años 70's, tenían una filosofía muy diferente a la de ahora, basada en la idea de "There is no future" (no futuro, no hay futuro). Ese concepto era pesimista, desesperado, destructivo y agresivo hacia la sociedad.
Tienen gran importancia la teoría de los afectos, que considera a la música como creadora de emociones, y laretórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical del Barroco.
Finalmente, cabe señalar que la música en esta época estaba abierta a cambios y adaptaciones. Muchos compositores creaban nuevas obras adaptando o reescribiendo con algunas modificaciones partituras anteriores, siendo estos cambios en la misma partitura o en las combinaciones de instrumentos. En la música vocal, los cantantes tenían varias partes donde podían improvisar.

El Barroco temprano (1600-1654)
Este período es conocido como el Seicento. Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas y revolucionarias de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales.

El Barroco medio (1654-1700)
El Barroco medio es el lapso comprendido entre 1654 y 1700; en él sobresalieron entre otros los compositores Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y Henry Purcell (1659 - 1695), en Francia e Inglaterra respectivamente y su contemporáneo alemán Johann Pachelbel (1653 - 1706).
El Barroco tardío (1700-1750)
El Barroco tardío se sitúa entre 1700 y 1750 (aproximadamente), aunque diversas fuentes sitúan el inicio entre 1680 y 1720. Sus compositores característicos son: en España Domenico Scarlatti, en Italia Antonio Vivaldi, en InglaterraGeorg Friedrich Händel, en Alemania Johann Sebastian Bach y en Francia Jean Philippe Rameau.
La transición al Clasicismo (1740-1770)
A finales del Barroco hay varias tendencias estéticas: el galante francés desde 1730, el desarrollo en Italia de la ópera buffa, la sonata y la sinfonía y el rococó; ello conforman una suerte de preclasicismo.

Compositores destacados del barroco
JOHANN SEBASTIAN BACH
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
ANTONIO VIVALDI

Antonio Vivaldi



GEORG FRIEDRICH HAENDEL


JOHANN SEBASTIAN BACH





El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho período. El romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo.
El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora. Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características. Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico.
El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes yfilosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones.


Formas musicales del Romanticismo
Las principales formas musicales del Romanticismo son las siguientes:
Preludio. Pieza en un solo tiempo, de corta duración y con características de virtuosismo, escrita principalmente para piano.
Bagatela. Composición corta para piano y sin ninguna pretensión.
Estudio. Obra breve de restringido material temático, en donde un motivo va adquiriendo cada vez mayor dificultad.
Impromptu. Obra no sujeta a ninguna norma y en la que el ejecutante tiene libertad de improvisación.
Nocturno. Composición de carácter apacible y sentimental con una delicada y expresiva línea melódica.

Lied. Canción culta, refinada, íntima y de sugerencias líricas.
Sinfonía y concierto. La sinfonía y el concierto se desarrollaron y se adaptaron a los ideales románticos.
El primer sinfonista romántico fue Beethoven. Los compositores románticos posteriores estuvieron influidos por el esquema formal que dio Beethoven a la sinfonía.
Música programática. Tuvo gran importancia este tipo de música sinfónica que pretende expresar una idea, historia, etc., y comunicarla al oyente por medio de un programa que sirve de argumento. La música programática dio origen al poema sinfónico.
Poema sinfónico. Obra orquestal de un solo movimiento en el que se desarrolla musicalmente un argumento. Es la gran forma romántica, que establece una unión entre la poesía y la música.



La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante la Edad Media, etapa que comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y que finaliza en el siglo XV, en 1453, con la caída de Constantinopla o en 1492 con el descubrimiento de América, ya que el fin de la Edad Media y el principio de la Edad Moderna es un límite difuso.

La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están laIglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popularde aquella era.

A ello no es ajeno el hecho de que la forma de la música medieval es un misterio. A diferencia de otras manifestaciones artísticas que perduran en el tiempo, la música desaparece en el momento de desarrollarse y la única forma de hacerla pervivir es mediante una notación musical que en la Edad Media o no se empleaba o se hacía de manera muy pobre en información, insuficiente en la mayoría de los casos para una reproducción fiel.


  

La música de los cristianos del Imperio Romano de la que va a ser heredera la medieval, se basó en repertorios ya existente.
En los primeros tiempos, la música medieval recibe dos influencias palpables:
·    Influencia hebrea. Se recoge el modo hebreo de cantar a base de largos melismas y la importancia del canto en el culto.
·    Influencia grecorromana. Del mundo clásico se hereda la teoría musical con su sistema modal y la valoración ética y educativa de la música expresada por Platón.



La figura simple que representa la unidad de duración es la redonda. Cada valor simple equivale a dos de su figura inmediata, así: una redonda equivale a dos blancas; una blanca equivale a dos negras; unanegra equivale a dos corcheas; una corchea equivale a dos semicorcheas; una semicorchea equivale a dosfusas; una fusa equivale a dos semifusas.
Asimismo, podemos establecer otras relaciones en base a las recién mencionadas, por ejemplo, en 4/4, una redonda equivale a cuatro negras, una corchea equivale a ocho semifusas, etc.

Una negra dura 1 tiempo
Una blanca dura 2 tiempos
Una redonda dura 4 tiempos
Una corchea dura 1/8

Los silencios.
Los silencios son los signos que indican una interrupción. Estos se usan en combinación con diferentes figuras de nota para formar una idea musical.


Ligaduras.
Las ligaduras se usan para unir dos o más notas de la misma tonalidad produciendo un sonido continuo. se coloca en medio de dos notas, para prolongar más sonido de la primera nota, según el valor de la segunda.
Opera
La voz ópera designa, desde aproximadamente el año 1650, forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.

La ópera es una obra destinada a ser representada; en la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:

* la música (orquesta, solistas, coro y director)
* la poesía (por medio del libreto)
* las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza
* las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura)
* la iluminación y otros efectos escénicos
* el maquillaje y los vestuarios.


GÉNEROS EN LA ÓPERA




  • Drama jocoso
  • Dramma per musica
  • Farsa (ópera)
  • Grand ópera
  • Intermede
  • Intermezzo
  • Ópera bouffon
  • Ópera bufa
  • Ópera china
  • Ópera-comique
  • Ópera de baladas
  • Ópera de cámara
  • Ópera de Pekin
  • Ópera Savoy
  • Ópera seria
  • Ópera-ballet
  • Opereta
  • Ópera bouffe
  • Ópera feerie
  • Pastoral heroica
  • Semiópera
  • Verismo
ORIGEN

La palabra ópera significa "obras" ...

Ópera Italiana: La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas= II ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea.

Ópera Alemana: La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schutz en 1627. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII; de todas maneras se desarrollaron formas nativas. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Taleman y Handel.

Ópera Francesa: Una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV; Lully estableció una Academie Royale de Musique cademia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672.

VOCES OPERISTICAS Y CLASIFICACION VOCAL

La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. 
 Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza. Cada cantante posee una extensión y un registro particular.
Los cantantes de ópera se clasifican en tipo de voz basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre.
Los varones pueden ser clasificados como: bajo, bajo-barítono, tenor y contra-tenor.
Las mujeres en: contra-alto, mezzo-soprano y soprano.
Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como: soprano ligera, soprano lírica o soprano dramática.
La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

CANTANTES FAMOSOS

En el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.
La primera gran estrella femenina fue Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII.
En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quien algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. (contaba con una alto registro de casi 3 octavas).

Compositores de Italia


Stefano Landi

Luigi Denza

Compositores de Francia

Adolphe Adam



Claude Debussy





Compositores de España

Jesús Guridi




Pilar Jurado











El término Orquesta de Cámara, se basa fundamentalmente en el lugar donde se ejecuta la música, es decir Cámara, o espacio pequeño ( en comparación con los salones de concierto o teatros), como solían ser salones de residencias o palacios, donde se ejecuto inicialmente esta música.


El término orquesta de cámara abarca todo tipo de conjuntos instrumentales, con la única condición de poseer tal tipo de orquesta un tamaño pequeño.


Las orquestas de cámara pueden clasificarse en:

  • Orquesta barroca: conjunto de instrumentos de cuerdas frotadas más o menos estándar y reducido número, con intervenciones ocasionales de otros instrumentos, en especial como solistas.
  • Conjuntos instrumentales indefinidos para música de cámara.
  • Conjuntos contemporáneos que, aunque ya no son "para el salón", tienen una formación instrumental reducida o poco común.

  • Orquesta de Cuerdas:

Integrada por Violines, violas, violonchelos y contrabajos, más clave o piano. tal como en el período barroco y que interpreta muchas obras del período barroco, clásico, romántico, moderno y arreglos de mucha música popular.





Es música de origen europeo desde el siglo XVI al XIX, en que las creaciones usan escalas diatónicas y la selección y uso de las de notas musicales obedece a un ordenamiento jerárquico basado en una nota (y su acorde / escala) inicial o central: la tónica. Esta jerarquía está basada en la consonancia sonora - resumida en el círculo de quintas). El grado de consonancia pasa a denominarse la "función diatónica" de cada nota (y sus triada), cuyo parámetro fundamental es el intervalo que cada nota forma a partir desde la nota tónica.

La tonalidad se define a un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento está regido por un sonido principal llamado tónica.


Cualquier canción que estemos escuchando está compuesta en base a una tonalidad. Esta tonalidad viene representada en la partitura por la armadura de clave; al principio del pentagrama. La tonalidad son las melodías y acompañamientos escritos con las notas musicales de una escala.


El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la canción está en tono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este problema es centrarse en el primer y último compás. Tenemos que apreciar si la tónica de la tonalidad es la de la escala mayor o de la menor. Aunque no siempre aparece la tónica en estos compases.


Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no está ascendido medio tono. Por ejemplo, una canción podría estar en Do mayor o La menor (escalas relativas); entonces si la nota Sol está ascendida, estaremos ante la tonalidad de La menor.



Las escalas musicales en modo menor tienen como característica más destacada que la distancia entre su primer y tercer grados es de tercera menor (un tono y medio). 


En teoría musical, consideramos como menor aquella escala cuyo tercer grado está a distancia de un intervalo de tercera menor sobre la tónica. Esta definición incluye diversas escalas: dórica, frigia, eólica o menor, menor melódica, etc.
La escala menor natural de la (que coincide con las teclas blancas del piano al igual que su relativo mayor,do mayor) está formada por las notas: la, si, do, re, mi, fa, sol y la.
La correspondencia entre escala escala menor y mayor viene dada por un tono y medio de una respecto de la otra. Ejemplo: si menor es la escala relativa menor de re mayor. Mi menor es la escala relativa menor desol mayor.



Intervalos de tonos y semitonos en la escala menor de la. Nótese que ―erróneamente― las notas están escritas con mayúsculas y no en cursiva sino en letra redonda.



Intervalos de tonos y semitonos en la escala menor de si. Nótese que ―erróneamente― las notas están escritas con mayúsculas y no en cursiva sino en letra redonda.Está construida a partir de la relativa de lamayor (basada en do), que es la, donde se construyen los intervalos entre grados de la escala.
Así, la escala menor de la no tiene alteraciones, sobre la misma estructura se construyen las demás escalas cuyas notas se irán alterando para ajustarse al intervalo indicado, como vemos a continuación en la escala de si.


La escala menor es muy utilizada en muchos géneros, así que hoy vamos a estudiarla un poco. Es una escala formada estos intervalos:

  1. Tónica
  2. Segunda mayor
  3. Tercera menor
  4. Cuarta justa
  5. Quinta justa
  6. Sexta menor
  7. Séptima menor

También podemos decir que la escala sigue el patrón: tono – semitono – tono – tono – semitono – tono.
A partir de estas fórmulas podemos formar la escala menor en cualquier tonalidad. Vamos a hacer la escala de Mi menor, así puedes improvisar sobre los backing tracks en Mi que puse en el foro. Si no entiendes como se forma la escala a partir de los intervalos, pásate por la lección de intervalos.

  1. Tónica: Mi
  2. Segunda mayor: Fa #
  3. Tercera menor: Sol
  4. Cuarta justa: La
  5. Quinta justa: Si
  6. Sexta menor: Do
  7. Séptima menor: Re

Llevando estas notas al mástil, queda el siguiente diagrama:





Las escalas musicales en modo menor tienen como característica más destacada que la distancia entre su primer y tercer grados es de tercera menor (un tono y medio).


En teoría musical, consideramos como menor aquella escala cuyo tercer grado está a distancia de un intervalo de tercera menor sobre la tónica. Esta definición incluye diversas escalas: dórica, frigia, eólica o menor, menor melódica, etc.



La escala menor natural de la (que coincide con las teclas blancas del piano al igual que su relativo mayor, do mayor) está formada por las notas: la, si, do, re, mi, fa, sol y la.


Modos menores diatónicos


·         Dentro de las escalas menores diatónicas existen cuatro modos menores, que corresponden al segundo, tercer, sexto y séptimo grado, siendo este último semidisminuido ya que su quinta es ♭. Las cuatro cumplen con la ♭3 y ♭7 y las variaciones aparecen en las notas, 2 6 5.

·         Dórica

·         Corresponde al segundo grado de una escala mayor, su forma es: 1 2 ♭3 4 5 6 ♭7. Es la escala más usada para acordes menores en el jazz, así como la melódica.

·         Frigia

·         Corresponde al tercer grado de una escala mayor, su forma es: 1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7.

·         Eólica

·         Corresponde al sexto grado de una escala mayor, su forma es 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7.

·         Lócria

·         Corresponde al séptimo grado de una escala mayor, su forma es 1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7

Escala menor armónica

La escala menor armónica está formada por un patrón de tono, semitono, tono, tono, semitono, tono y medio, y semitono. Por ejemplo, utilizando al la como tónica:

  1. la
  2. tono: si
  3. semitono: do
  4. tono: re
  5. tono: mi
  6. semitono: fa
  7. tono y medio: sol sostenido
  8. semitono: la.



Es la diferencia de altura —frecuencia— entre dos notas musicales, medida cuantitativamente(número) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos. Su expresión aritmética es una proporción simple.



La teoría musical considera tonales los intervalos de primera —unísono—, cuarta, quinta y octava y modales los de segunda, tercera, sexta y séptima.



Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor, propios de la modalidad en la que se encuentran.



Todos los intervalos pueden ser, demás, aumentados o disminuidos.


La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical.

Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el número que corresponde a la distancia entre las notas, y después identificarlos dentro de su clasificación.

Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar el número de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo.

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo número de notas, por lo que es necesario poner siempre en primer lugar el número del intervalo dependiendo de las notas que tenga.




Armaduras: Para lograr una escala mayor, desde una nota diferente a do, se tiene que hacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las alteraciones necesarias para construir una determinada escala mayor se denomina armadura.
La armadura se escribe inmediatamente después de la clave y su efecto es continuo hasta el fin de la obra. La colocación de las alteraciones que componen una armadura viene determinada por el denominado ciclo de quintas. El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual distancia una de la anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posibles.
DO-SOL-RE-LA-MI-SI-FA# (SOLb)-DO# (REb)-LAb-MIb-SIb-FA-Partiendo de do como base, la escala mayor que forma no tiene ninguna alteración, o sea que la armadura estará vacía de sostenidos y bemoles. La próxima nota del ciclo de quintas es sol, esta escala necesitará el f#, o sea que en la armadura se pondrá un sostenido sobre la línea quinta del pentagrama, donde se pone la nota fa. La próxima nota del ciclo es Re, la escala necesita un f#, y un do#, en la armadura se pondrán estas dos alteraciones en el fa y en el do.
Al tomar el ciclo al revés o sea en ciclo de cuartas, después de Do que no necesita alteraciones, la escala a partir de fa necesita el Sib, la siguiente dos bemoles, la siguiente tres bemoles etc.
Ciclo de quintas con sostenidos: -DO-SOL-RE-LA-MI-SICiclo de cuartas con bemoles: Fa-Sib-MiB-Lab-Reb-Solb
Para saber en qué tonalidad estas: subir un tono del último sostenido que haya en la armadura, por ejemplo si hay tres sostenidos en la armadura estarás en la, pues el último sostenido es sol#, subes una nota y dices que estas en la.
En los bemoles es bajar una cuarta, si tienes tres bemoles; Sib,Mib,Ab, bajas una cuarta desde la ,sol,fa,mib , luego estas en mib. O el anterior bemol al último. 









ARMADURA CON BEMOLES Y SOSTENIDOS

Las notas no naturales tienen dos posibles armaduras una con sostenidos y otra con bemoles; según se use uno u otro nombre enarmónico. La suma de las alteraciones de tonos enarmónicos, será siempre doce y la armadura practicable siempre la que contenga menos alteraciones. En el caso de Fa sostenido y Solb, ambas con seis alteraciones se podrá usar cualquiera de las dos indistintamente

La música en la Antigüedad es la historia de la música de la Edad Antigua y (dado que la música es algo connatural al ser humano, como ha probado la antropología) también de la que se producía en periodos anteriores, no históricos (la Prehistoria), a pesar de que para unos periodos habrá testimonios escritos y para otros únicamente los restos de la cultura material ligada a la música (los propios instrumentos musicales).


No debe confundirse con el concepto de Música antigua, que se utiliza de forma equivalente a la música clásica anterior al siglo XVIII y limitada geográficamente a Europa Occidental.

La música prehistóricaes la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, por lo tanto, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denominamúsica primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales.

El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada, es decir, la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico.


El hecho de ubicar la música griega antigua como el origen del arte musical occidental escrito o académica – de acuerdo con un estereotipo que aún no ha desaparecido– influye aún hoy sobre nuestra comprensión de esa cultura musical. Por un lado, limitar las dimensiones musicales a la teoría musical y a la notación conduce a ignorar la diversidad de eventos sonoros producidos en las muchas y diferentes ciudades y regiones campesinas del Mediterráneo, zona habitada por los griegos. Estas diversas tradiciones musicales se desarrollaron en torno al período que va desde el siglo VIII a.C. en adelante.

Por otro lado, la misma tendencia a simplificar lleva a descuidar las huellas no musicales pero asociadas con otros terrenos intelectuales y sociales de la civilización griega.



Si pensamos en la música griega como perteneciente a la vasta categoría de la música “étnica”, puede y debe ser considerada no sólo en términos de un conjunto organizado de sonidos sino como una conducta humana.


Diferentes líneas de investigación han relacionado los terrenos de la música y del mito en la Antigua Grecia, poniendo fin al concepto de “milagro “de una música griega aislada de los otros pueblos contemporáneos. Este enfoque conlleva el descubrimiento de la estrecha relación, en la música griega, de música y mito, como en realidad se encuentra en todos los pueblos que vivieron y aún viven en el Mediterráneo. En particular, es un paso en la consideración del mito como “una de las estructuras más persistentes en el quehacer musical en el Mediterráneo en la construcción de una identidad relacionada con el lugar”(Bohlman 1997). De acuerdo a este enfoque, el cambio visual impuesto por la distancia, favorece al regresar, la reapreciación de la“riqueza de la casa”,puede ser relacionado con los cambios témporo -espaciales entre pasado y pasado, o pasado y presente de los pueblos del Mediterráneo.

2. El canto de Aquiles.

Menin aeide, thea: Desde que el famoso Prólogo de la Ilíada, la obra de Homero se empezó a transmitir a través de lecturas individuales (y no colectivas), palabras escritas (y no voces, sonidos y gestos), en silencio (y no en voz alta), a través de los ojos (no los labios, la garganta y el cuerpo entero, lo eventos sonoros y su significado han sufrido un proceso de“insonorización”, al que se le unió el comentario silencioso. Aún un milenio después de Homero, los comentarios, notaciones, interpretaciones y referencias a las primeras tres palabras retenidas por la memoria de los músicos en íntima asociación con formas de aprender, preservar y transmitir el mito. Frontisi-Duccroux sostiene que el texto escrito está lleno de “efectos”,vestigios del carácter oral del poema épico. Esos vestigios no sólo muestran aún hoy el contacto entre el poeta y su audiencia, sino que, imperceptiblemente, llevan al lector o al oyente a tomar parte en la construcción poética (1986). Esa tesis nos conduce a distinguir entre la acción y la narración en términos de la crítica usual.

Aquiles era un experto tanto en el arte de la guerra como en el acompañamiento de canciones con un instrumento de cuerdas. Su alma encontró una equilibrada compensación en el canto de las muertes de los otros héroes acompañándose con el sonido el forminx (instrumento de cuerda mencionado por Homero), que Patroclo, oyente silencioso, escuchaba a la distancia (Homero, Ilíada IX.186-189) El forminx, es considerado como un objeto precioso, ungeras, recompensa luego de una dura batalla, como un disco de acero,(Homero. Ilíada. XXIII.826-829), el caballo Pegaso.

Eventos sonoros míticos.

En la mitología griega hay unos ochenta relatos conectados con alguna clase de “evento sonoro”. Estos eventos tienden a girar en torno de figuras como las Musas y Apolo o de deidades inventoras de instrumentos (Atenea, el aulos; Hermes, la lyra; Pan, la siringa, etc.) Estos relatos enfatizan algunos temas. El primero es la enseñanza, conservación, control y transmisión de la mousiké; el Segundo concierne a los efectos del sonido en el ejecutante y el público (por ejemplo, el olvido que provoca el canto de las sirenas)

En los relatos míticos de eventos sonoros podemos reconocer algunos componentes que expresan la forma en que lo griegos concebían la mousiké:

Las relaciones maestro/discípulo (a partir del modelo de las relaciones consanguíneas)

El don de aprender y de un instrumento (memoria de la identidad cultural)

El agon o competencia (agresión ritual y confrontación de memorias)

Descubrimiento (memoria funcional redescubierta desde la techné)

El “efecto” (modificación de un modo de ser)

La mousiké puede ser transmitida y el conocimiento musical, es considerado como la responsabilidad de la sociedad como un todo, es el“patrimonio” de los individuos que la reciben oralmente y la preservan en su memoria. El concepto básico es que la memoria es un don que es heredado y transmitido a lo largo de las generaciones–comenzando con la Musa, la madre y Apolo, el divino padre - de padres a hijos y de maestros a discípulos. Los cantores aparecen así como lazos o como eslabones en una cadena; la memoria es un don que los dioses dieron a los hombres y que éstos comparten con aquellos.

4. La mitología y la reminiscencia musical.
La mitología sirve como mecanismo de control y de transmisión de la memoria de los sonidos sirve, por un lado para inculcar los deberes y las responsabilidades propios del sujeto cultural y por el otro, manifiesta la necesidad de preservar las costumbres y valores tradicionales.
El silencio del olvido, ejemplificado por el destino de Thamiris, concluyó una herencia de conocimientos que existían en diferentes niveles y se expresaban de varias maneras. Primero, quebró para siempre la cadena de transmisión -basada en la relación padre/ hijo- de la memoria individual, familiar y social, una riqueza aportada a su mente de cantor. Esa línea de transmisión, común en otras culturas del Mediterráneo, por ej. la asirio babilónica y la egipcia revela en Grecia dos planos equivalentes de realidad histórica y mitológica: el origen el canto con aulos fue atribuido a través de a Olimpo y Hiraz; cantar con acompañamiento de kitara fue atribuido a Thaletas, Terpandro y Arquíloco. Aunque Olimpo y Thaletas pueden ser considerados, de acuerdo a la definición de Abert “nombres colectivos legendarios”, Terpandro y Arquíloco representan los comienzos del linaje los compositores griegos. Esta forma de integrar las memorias ejemplares y las verdades convertidas en mito encuentra una correspondencia precisa en las genealogías de los ejecutantes de música étnica (por ejemplo los ejecutantes cerdeños de launeddas, donde el origen de una “escuela” ilustre es ubicado en la antigüedad remota. A la vez, si bien de un modo igualmente excepcional y enraizado sólo en lugares particulares y en tiempos particulares, la organización tanto de la asociación de rapsodistas homérico y de grupos de instrumentistas adoptaron modelos de conducta típicos de parientes siempre a través de relaciones consanguíneas que existieron realmente sólo en pocos casos. Pero el punto importante es que la relación espiritual entre maestro y discípulo creó uniones comparables a la relaciones de sangre. El modelo de padre e hijo fue común a todas las “escuelas”de músicos (tanto como aprendices de cocina): una idea común entre los auletas espartanos aún en el temprano siglo V a.C., o en los descendientes y sucesores de la familia de Pronomus y Antigenida en Tebas, que no tuvo solución de continuidad desde el siglo V hasta el II a.C.





Música prehispánica de México




La música indígenamexicanaprehispánica no era solamente pentatónica, como se ha afirmado, sino que sus características estructurales (melódicas, rítmicas, prosódicas, tímbricas) variaban según la región y la lengua autóctona, entre las diversas culturas que componían el México antiguo. Como se desprende de los hallazgos y estudios arqueomusicológicos de los últimos cincuenta años, el panorama musical precortesiano es mucho más complejo de lo que supusieron los tratadistas clásicos. Es notorio que, por ejemplo, la noción de escala musical no existía en México, sino más bien tonalidades que se desprendían de modos tradicionales de habla, tomando en cuenta que la mayor parte de las lenguas nativas mexicanas eran lenguas tonales; muchas de las que hoy sobreviven lo siguen siendo, por ejemplo las diversas lenguas de origen Maya, o bien el Hñähñu o el Porhépecha. De esta manera, cada caso peculiar merecería un análisis propio, en vez de una generalización sistemática.




Se ha dicho, por ejemplo, que las piezas vocales eran monódicas, a veces antifonales, pero los conceptos de monodia y antífona son ajenos a las culturas mexicanas prehispánicas. Como ilustración, valga decir que algunas "melodías" presentes en lenguas autóctonas, se entonan por "colores" o "timbres" de una sola voz (los oratorios tzeltal son sólo un ejemplo). Se ha dicho también que tales piezas se transmitían por tradición oral, sin embargo se ha probado que algunos instrumentos como el teponaztli mexica se empleaba como auxiliar para la memorización, algo que también ocurre hasta hoy con diversos instrumentos de percusión entre los pueblos maya.




Por otra parte, es indudable que este repertorio y otras piezas no vocales, tenían un empleo muy variado en ceremonias, de guerras, así como en fiestas yjuegos, con sentido poético y amoroso.




Entre los Aztecaso Mexica, la música se enseñaba junto con la danza en las escuelas denominadas cuicacalli('casa del canto'). Los instrumentos musicales se guardaban en el mixcoacalli('casa del dios del fuego').




Instrumentos de viento


  • Tlapitzalli: flautas o flautines de barro, carrizo, hueso, etc.
  • Huilacapitztli: ocarinas, tortolitas y jarros silbadores.
  • Atecocolli: caracol marino usado como trompeta por su sonido grave y profundo.
  • Toxacatl: vara delgada que se aspira.
  • Hom: aerófono largo hecho de guaje o de madera
  • Incus: aerófono largo hecho de quiote de maguey
  • Silbato de ruido: aerófono de doble diafragma, generador de ruidos complejos y sonido de viento


Instrumentos de percusión



  • Huehuetl: tambor vertical de un tronco hueco decorado artísticamente, con sus costados labrados y aberturas en la base, recubierto en la parte superior con la piel de venado u ocelote. Se percutía con las manos en las danzas.
  • Panhuehuetl: tambor mayor.
  • Tlalpanhuehuetl: tambor gigante de 2,50 metros que desde lo alto de los templos anunciaba la guerra hasta una distancia de 12 km.
  • Teponazhuehuetl: Teponaztli con lados adyacentes para ser tocados en parche piel
  • Teponaztli: tambor horizontal de un tronco hueco de madera dura, que se percutían con dos macillos cubiertos de hule en un extremo, para el cambio de guardia nocturna, ceremonias religiosas y señales de guerra.
  • Tambores de barro prehispánicos: con forma de cántaro y copa.
  • Tambor de u: cuerpo de barro en forma de U, con un parche en una abertura
  • Ayotl: caparazón de tortuga, percutida en la parte inferior con un asta de venado.
  • Chicahuaztli: bastón con sonajas
  • Omichitzicahuaztli: raspador de hueso o asta de venado con muescas
  • Ayacachtli: sonaja de guaje seco o calabazo de barro o metal, lleno de piedritas o semillas, para acompañar a las danzas.
  • Tenabaris: capullos de mariposa, secos y atados en grupos, con piedritas en su interior. Se amarraban a los tobillos y muñecas de los danzantes.
  • Arco percutor: cordófono en forma de arco, simple o con guaje como resonador


La música mexica




Un análisis musicológico del ritual mexica no puede prescindir de la noción original de integridad que se observa en el arte prehispánico. La música, la danza y la poesía fueron consideradas como un todo dentro de la práctica azteca. Se incluía en sacrificios, penitencias, ofrendas, ingestión de alucinógenos (péyotl,nanácatl) y otros tipos de hierbas.




Los rasgos más característicos de la política musical azteca, son los privilegios civiles, como la exención de tributos de la que gozaban los músicos profesionales, y las jerarquías que ocupaban en los templos.




Los artistas, aun cuando recibiesen honores y riquezas, formaban parte del servicio doméstico de los señores.




Los músicos recibían un mecátl o cordel distintivo (de donde viene la palabra americana mecate (del nahuatl mecatl, cordel), que portaban en la cabeza, colgando las puntas encima del pecho.




Heredaron por línea directa el instrumental tolteca(por ende teotihuacano) asimilando el legado de las culturas contemporáneas de toda Mesoamérica.

Antigua China: simbología y textura en la música tradicional china
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.


En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada momento, con su estética correspondiente.


Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico: armonizar el cielo con la tierra.


Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.






.La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pro este Do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.


Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido está muy alejado dehuang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.


Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5.


Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.


El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81- 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.





En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.


Para la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) ychia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.


Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el primer lu es la perfección en sí mismo pues del depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.


Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.


Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin semitonos).


Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

Antiguo Egipto


La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. La música egipcia intervenía en todas la etapas de la vida. Bailarinas y flautistas acompañaban a los trabajadores en el campo o en las fiestas de vendimia. Particular relieve o desarrollo se daría en los templos y ceremonias religiosas. También se desarrolló la música en el ámbito militar. Los instrumentos musicales que destacan en Egipto son: el arpa, la lira, el laúd y el sistro. El sistro es un instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U y unas barras metálicas. En los instrumentos de viento contaban con la flauta recta y la chirimía doble y además en los desfiles militares se usaba la trompeta. Entre los personajes destacados en el mundo de la música egipcia destacan: Pitágoras, un griego enseñado en los templos egipcios que era un matemático musical. También Ptolomeoy Ctesibio, que inventó el órgano hidráulico. Instrumento en el que el suministro de aire de los tubos lo da un mecanismo que utiliza la presión del agua. Era una música no sistematizada, pero sabemos que combinaba una serie limitada de sonidos no demasiado alejados los unos de los otros.










Las relaciones maestro/discípulo (a partir del modelo de las relaciones consanguíneas)



En este sistema, el rol del pariente/maestro, familia/ corporación, o incluso de la comunidad entera consistió en preservar la memoria colectiva, ejerciendo un control directo sobre las sucesivas repeticiones o canciones, melodías, ritmos y gestos transmitidos e interviniendo, si era necesario, para cubrir los huecos y corregir los errores de la memoria individual. Si la memoria grupal se hubiera extraviado, el contenido de las canciones del grupo también se hubiera perdido. En todo caso, este contenido representa un fragmento de la identidad colectiva de ese grupo o polis, basada en mitos acerca del origen y una gloriosa herencia de acciones heroicas o, incluso, testigos del prestigio genealógico de la familia dominante.



El don de aprender y de un instrumento (memoria de la identidad cultural)



En la Edad Arcaica, la función de transmisión de la cultura fue definida de acuerdo al paradigma de la cultura material/ técnica desarrollada en la polis. En este contexto, mousiké (música) fue verbalmente descripta como una tekné (arte) necesaria para combinar texto, música y movimiento, a través de un proceso de selección entre opciones lingüístico -temáticas y rítmico – musicales, con el objeto de encontrar conexiones usuales en la composición. De acuerdo a este punto de vista, el músico fue considerado como el teknites (un artista o artesano) , capaz de combinar sonidos e imágenes a partir del uso de su voz, gesto, danza e instrumento; Cuando el músico organizaba un coro, también reglaba todos los aspectos del acompañamiento con aulos o kitara, coordinando palabras, música y movimientos. Desde una perspectiva que considera mousiké como tekné, los antiguos músicos griegos no están lejos de los antiguos judíos o del arte musical de los musulmanes, culturas donde la memoria es considerada tanto un sólido lazo con lo valores tradicionales contenido en la canciones, como una vía de transmisión de los conocimientos técnicos.



El agon o competencia (agresión ritual y confrontación de memorias)



Las competencias o torneos, cuyo arquetipo fue el campeón Tamyris, representan la forma creada por los griegos de la Edad Arcaica para reconocer la excelencia en el campo musical. Dicha excelencia estaba relacionada con la capacidad de expresar los valores de la polis; no tenía propósitos estéticos o religiosos. Esto explica la razón por la que, en la polis arcaica, el campeón de los músicos itinerantes (incluyendo a las Musas) estuviera dispuesto a participar en la kitarodiadesarrollada según un modelo de referencia para los músicos profesionales que transformaron el torneo en un evento de refuerzo de los valores civiles y políticos tradicionales de la ciudad. En la Atenas de alrededor del 430 a. C., en un contexto sociopolítico y cultural radicalmente diferente, esos valores fueron considerados protegidos por las Musas y preservados a través del“control” de la memoria colectiva (Barker 1990). Por lo tanto, no es sorprendente ver a las Musas a menudo asociadas a Apolo, no sólo en los textos, sino también en una serie de imágenes dedicadas a la educación musical, como las copas atribuidas a Calíope, que muestran escena de libación y aprendizaje tanto de humano como de dioses. Las Musas, hijas de Memoria/Mnemosina, Garantizaban el control de la memoria colectiva y la salvaguarda y mantenimiento de los métodos y valores tradicionales transmitidos por la mousiké,incluyendo las prohibiciones derivadas del uso del divino don.



La necesidad de preservar intactos el texto musical y sus componentes rítmicos y gestuales, aceptados tanto por el individuo como por el grupo–deliberadamente o no – parece común a muchas antiguas y modernas sociedades tradicionales.



Descubrimiento (memoria funcional redescubierta desde la techné)



La pérdida de la memoria colectiva implicó la pérdida de la función más intangible de la “armonía interior” que fue una parte indispensable de la creación poética griega.



Volver a la Antigua Grecia – volver “a casa”, más bien– sería reconocer que el rol de la Memoria/ Mnemosina en la mitología de la Grecia arcaica –un rol de preservar y repetir los mitos, vistos como la fundación de todo el conocimiento– es comparable al rol similar jugado por mousiké– que conserva, transmite y repite sonidos. Por lo tanto, la “invención” de la mitología de la memoria podría contener una riqueza insospechada: la mitología de la memoria musical.


El origen de la música es desconocido, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino la vozhumana, o la percusióncorporal, que no dejan huella en el registroarqueológico. Se puede inferir que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o elritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, yfilósofosy sociólogoscomo Jean Jacques Rousseau,Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.


En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdassobre el caparazón de una tortuga. Hace unos cinco mil años, unemperadoren China, Hoang-Ti, ordenó crear la música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre lamitologíagermánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que debía tocar cuando comenzara el crepúsculo de los dioses. Las leyendasson similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes,sacerdotes u otros líderes espirituales.



Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la música. Al golpear dos piedras, o al cortar un árbol, se producía unsonidorítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor.

Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájarosu otros animales. La relación entre amory música es conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna).



La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndole cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.


LOS SONIDOS DE LA PREHISTORIA
Los primeros instrumentos musicales fueron, piedras, semillas, maderas, conchas, huesos, cuernos empleados como percusiones, silbatos, flautas, trompetas, lengüetas, arcos, rombos. 
En los orígenes de la música, en particular en la invención de los instrumentos musicales, la fase principal de la experimentación está situada en la prehistoria de la humanidad.

Los objetos sonoros identificados comparecen hace 40.000 años con el acontecimiento del Homo Sapiens Sapiens en el Paleolítico superior, paralelos al arte simbólico y figurativo y están entre los primeros restos artificialmente perforados. Instrumentos que producen sonidos arquetipos, la base del lenguaje sonoro y musical universal, con frecuencias e impulsos rítmicos fuertemente psicoacusticos y psicodélicas (que activan la psique), empleadas en el chamanismo y en los cultos mistéricos de la antigüedad.

África es un continente con un rango de diferencias étnicas, culturales y lingüísticas enorme. Una descripción general de la llamada música africana no sería posible dada la cantidad y diversidad de expresiones. Sin embargo, hay similitudes regionales entre grupos disímiles, así como tendencias que son constantes a lo largo y ancho del continente.


La música del norte de África y partes de la región del Sáhara tienen una conexión a la música del medio este europeo más que a la de la región sub-sahariana. Por otra parte, la música y la danza de la diáspora negra (música caribeña y latinoamericana) como la rumba y la salsa, así como la música de los afroamericanos, fue tomada de varias tradiciones africanas por los esclavos que fueron trasladados a distintos puntos del mundo.


La música de la zona sub-sahariana tiene una característica especial (Rítmica en cruz) que la distingue por la complejidad rítmica en relación a otras regiones, en especial a la zona latinoamericana. 


La rítmica en cruz, es una forma de componer rítmicamente un tema, propia de la tradición de África Occidental, caracterizada por la superposición de la polirritmia y la polimetría.



El aspecto remarcable de la polirritmia africana hace discernible y coherente el resultado posterior de los patrones rítmicos.



El tono polifónico existe en la forma de intervalos paralelos (generalmente terceras, cuartas y quintas) reinterpretando la antifonía coral y la respuesta solo coral, y de manera ocasional melodías simultáneas e independientes.


El inmenso desierto del Sahara divide a Africa en dos regiones musicales diferenciadas. La música del norte comparte muchos rasgos con la de Oriente Medio. La música subsahariana es conocida a lo ancho del mundo por sus ritmos sofisticados. Los conjuntos de tambores, xilófonos y otros instrumentos tocan siguiendo varios modelos rítmicos y métricas diferentes que crean estructuras complejas llamadas polirítmicas. Incluso instrumentos musicales diferentes a los de percusión, como la Mbira o los cuernos se tocan de manera percusiva , por ejemplo, tirando de una cuerda o acentuando fuertemente la voz. Es común, en muchos pueblos, el que en la música interpretada en grupo, haya una voz que actúa como líder, y el resto de voces le van contestando alternativamente. Además de acompañar a las danzas, el trabajo, las ceremonias y las procesiones reales, se usa también para la comunicación, imitando al lenguaje hablado.



Las funciones sociales que tradicionalmente, ha cumplido la música en Africa, ha condicionado su sometimiento a los imperativos de los dirigentes, especialmente en cuanto a su vinculación con la religión se refiere. 


En las sociedades islamizadas, a menudo, se considera que la música desvía a la gente de su fin principal, el culto a dios. En estas sociedades, la música es consentida durante periodos festivos pero reprimida en su utilización social más trascendente.



En las sociedades que mantienen su religión tradicional, la música, habitualmente, va ligada de forma indisociable con los actos sociales de dimensión religiosa. o como instrumento de comunicación con lo sobrenatural, utilizándola en la curación de las personas, en los dominios diarios de caza, la pesca o las actividades agrícolas. 



En las regiones cristianizadas, no se ha reprimido la música, pero muchas veces, se ha intentado que sea utilizada únicamente como participante de las ceremonias religiosas. Desde los años 70, la musica religiosa (audio) no ha tenido inconveniente en incorporar los ritmos populares a los textos litúrgicos.




La variedad de músicas es enorme y, muchas veces, sin conexiones aparentes entre ellas. Es imposible confundir la música vocal del Africa Oriental con la de los paises occidentales. En el occidente central africano (Senegal, Níger, etc.) destacan dos características que no se dan en otras latitudes: la existencia de músicos profesionales, los griots, mezcla de músicos e historiadores oficiales de las clases aristocráticas; y la utilización de los tambores como medio de comunicación. En el Africa Oriental, destaca la utilización de una multitud de arpas y liras que se extienden desde el Valle de Nilo hasta el Valle del Rif, y que algunos las consideran históricamente, como herederas delas cultura del Egipto de los faraones. 






En el Africa central, donde , tradicionalmente, los tambores han sido el alma de la creación musical, éstos, a partir de la música congoleña ccntemporanea, han ido siendo relegados a un segundo lugar. Otro rasgo distintivo es el floreciendo de texturas vocales e instrumentales polifónicas como son las creaciones de la música dorze y las más conocidas de los pueblos pigmeos. Aunque la música polifónica esta muy extendida por todo el continente, hay regiones (Sahel) donde es desconocida. 




De los instrumentos africanos, además de las innumerables variedades de tambores, hay que señalar las muchas variedades de xilófonos y destacar, tal vez como el único instrumento de origen netamente africano, del mbira(sanza), inexistente en otros continentes. Los occidentales han adoptado el término debalafon, para designar a los variados xilófonos. Se dice que el término balafon viene de la palabra Mandingo "balas" que quieren hablar. 




Africa Actual




La música del África actual constituye un universo rico y complejo, lejos de la idea convencional de una "música africana" como género monolítico y homogéneo. Esta diversidad surge de la gran variedad cultural, geográfica, étnica y religiosa del continente, pero también de la convivencia de culturas rurales milenarias con una cultura contemporánea urbana, joven y pujante.
Los actuales ritmos africanos son también deudores de influencias externas, sobre todo de la música afroamericana. Desde los años 50, los músicos africanos se han sentido fascinados por los sonidos cubanos, el jazz, el reggae o el hip-hop. Melodías de origen africano que viajaron hacia América y que ahora regresan enriqueciendo a su vez la música de sus orígenes, en un fascinante viaje de ida y vuelta.
Por otra parte, los músicos africanos están integrados en el circuito musical internacional. Bien por la emigración, que obliga a miles de africanos a ejercer sus profesiones en lugares más prósperos, bien por exigencias de su formación o por su trabajo como acompañantes de músicos de otras latitudes, los músicos africanos están abiertos al mundo y comparten escenarios y estudios de grabación con colegas de otras procedencias y educados en otras tradiciones. 

Video de musica africana "actual".


África es un continente heterogéneo, con una gran diversidad étnica y cultural, compuesto por 52 naciones independientes, unas mil lenguas y al menos cinco grupos culturales mayoritarios. A pesar de que dista 15 km. de Europa, nunca tan pocos kilómetros han creado tanta distancia, existiendo un gran desconocimiento de los diferentes pueblos, culturas, manifestaciones artísticas que se encuentran en este continente.

Su historia reciente está marcada por hechos tan relevantes como la salida masiva e involuntaria de ciudadanos como esclavos a Europa y América, así como la colonización occidental de gran parte de su territorio que va recuperando paulatinamente la “independencia” a lo largo del siglo XX.




La música africana ha sido llevada por sus músicos a todos los lugares del mundo, especialmente a Europa y América, surgiendo de estos contactos, estilos tan relevantes para la música actual como el blues, el jazz, el reggae, el country, la música cubana y latina en general, etc.
Si la música occidental comenzó a colonizar África durante la primera mitad del siglo XIX, será sobre todo en la segunda mitad del s. XX, en la época postcolonial, cuando surja la conciencia de identidad africana, valorando en condiciones de igualdad las tradiciones africanas y las llegadas de fuera, consiguiendo un verdadero interculturalismo del que surge el amplio panorama musical actual, de gran riqueza, tanto tradicional en las manifestaciones culturales menos occidentalizadas, como en las surgidas de la fusión y el intercambio, siendo éstas últimas muy populares en occidente.
Aunque no podamos hablar de una única música africana sino de diversas culturas musicales, podemos encontrar en todas ellas una serie de características comunes:
- Es una música con una estrecha relación con los acontecimientos de la vida cotidiana, estando presente en el nacimiento, en las ceremonias de iniciación, en el trabajo, en las celebraciones sociales o religiosas, etc.
- Es una música compartida por todos los miembros de la comunidad, los africanos generalmente no se limitan a escuchar, sino que participan cantando, tocando instrumentos, o bailando.
- Es una música de tradición oral, en la que no se utiliza ninguna forma de notación y ningún sistema teórico comparable a los de la música europea o asiática.
- Es una música que está en constante evolución aunque siempre fiel a sus raíces, conservando gran parte de sus tradiciones pero al mismo tiempo, abierta a los aportes de la música occidental, dando pie a la creación de modernos estilos que han enriquecido el panorama actual de la música internacional.
- Gran parte de la música es casi inseparable de la danza y por lo tanto predominantemente rítmica



Tipos de Musica
La Región Este
1. Música de Uganda
2. Música de Kenia
3. Música de Ruanda
4. Música de Burundi
5. Música de Tanzania
6. Música de Malawi
7. Música de Mozambique
8. Música de Zimbabwe
9. Madagascar
10. Las Seychelles Islas
11. Mauritania
12. Comor
La Región Sur
1. Música de Sudáfrica
2. Música de Lesoto
3. Música de Suazilandia
4. Música de Botsuana
5. Música de Namibia
6. Música de Angola
La Región Central
1. Música de Chad
2. Música de la República Centroafricana
3. Música de laRepública Democrática del Congo
4. Música Zambia
5. Música Pygmy.
La Región Oeste
1. Música de Senegal
2. Música de Gambia
3. Música de Guinea
4. Música de Guinea-Bissau
5. Música de Sierra Leone
6. Música de Liberia
7. Malí
8. Níger Llanuras Interiores
9. Burkina Faso
10. Costa de Marfil
11. Ghana
12. Togo
13. Benin Naciones Costeras
14. Nigeria
15. Camerún
16. Gabón
17. República del Congo
18. Sao Tome y Príncipe- Isla


Instrumentos

También se practica La Música para ahuyentar a los Malos Espíritus y Rendir Tributo a los Buenos, la Muerte y los Ancestros. Estas Formas Musicales no se interpretan fuera de su contexto y en su mayoría está asociada con un tipo de Danza Particular. Y mayormente interpretada por profesionales, es Música Sacrao Ceremonial y en ocasiones se toca en Cortes Reales; es decir que la Cultura Musical Africana es estrechamente ligada a la religión.
El Ritmo común de la Música Africana constituye un Sistema Principal donde existe una Profunda Homogeneidad en los principios Rítmicos del África Subsahariana.
Existe también una base de las importante de las persona que hablan las lenguas Níger-Congo, donde utilizan la“Rítmica en Cruz” esta explica la Polirritmia, es decir la unión de dos o más Ritmos.
La superposición regular y sistemática de Ritmos Cruzados sobre un patrón rítmico principal crea un tipo específico de Polirritmia a lo que se denomina “Rítmica En Cruz”.
Al ser la música africana predominantemente rítmica, los instrumentos de percusión van a cumplir un papel muy importante, y dentro de éstos serán los membranófonos los que predominen sobre otras familias de instrumentos.
Existen una gran variedad de tambores construidos de diversas formas, tamaños y materiales, así podemos señalar los tambores Yuca construidos con troncos ahuecados con un solo parche, en tres tamaños, (el mayor suele medir hasta un metro y medio); los Catá que no tienen parche y se percute con palos sobre la madera, los Djembé que son tambores en forma de copa con un solo parche a veces tienen alrededor de éste unas láminas metálicas con pequeñas anillas para enriquecer su sonoridad.



A pesar de su diversidad, la música africana tiene varios rasgos específicos comunes a todos los estilos musicales. Uno de ellos es el uso de la repetición como principio organizativo. Por ejemplo, en la música para mbira del pueblo shona de Zimbabwe, se establece un patrón de repetición gracias a la interacción de las manos, y el intérprete improvisa a partir de él. Otra característica común importante es la polifonía (textura musical que consta de dos o más líneas melódicas). La música africana posee, además, una cualidad comunicativa, por la cual varias voces, instrumentos e incluso las manos de un solo intérprete, producen un intercambio lleno de vitalidad. Una de las maneras de producir música es el canto de llamada y respuesta, en el cual un coro repite un estribillo fijo que se alterna con el cantante solista, quien dispone de mayor libertad para improvisar.
La Voz Africana que ha sido desarrollada hasta ser utilizada para diferentes Técnicas Musicales complejas en una gran variedad de Instrumentos (Melisma yYodel), en base a esto podemos mencionar los Instrumentos Musicales Africanos:
1. 1. Tambores
2. 2. Maracas
3. 3. Gonkoque
4. 4. Instrumento de Cuerda (Arco Musical)
5. 5. Arpas (Kora, Fiddles)
6. 6. Xilófono(Mbira)
7. 7. Instrumento de Viento (Flautas y Trompetas)
El djembé forma parte de una agrupación polirritmica, rara vez se tocan solos. Les miembros de esta agrupación son: los dum dum, formado por tres tambores (doundounba, sangban, kenkeni), varios djembés de acompañamiento y un djembé solista.






Los dum dum se tocan horizontalmente golpeando con la mano derecha la piel con una baqueta de madera, y con la izquierda, golpea una campana o cencerro que se fija sobre el tambor, estas campanas son importantes porque forman ellas solas una polirritmia.
Uno de los tambores más característicos es el Tambor Parlante, es un tipo especial de tambor con forma de reloj de arena con dos parches unidos por cuerdas, que al presionarlas con el antebrazo, tensan los parches y modifican su sonido, permitiendo la imitación del lenguaje hablado.

Entre los idiófonos destacar al llamado “Piano del Pulgar” que es uno de los más característicos de la música africana, también llamado Sanza, Mbira, dependiendo de la zona. Está formado por una serie de láminas metálicas colocadas sobre una plancha de madera hueca que actúa de caja de resonancia. Se sostienen con las manos y se tocan los extremos de las láminas con los pulgares. A veces se introduce en el interior de una calabaza para aumentar el sonido.



El Chekeré es una especie de maraca de calabaza que está cubierta de redes con abalorios que al ser sacudidas chocan con el exterior de la calabaza, también encontramos sonajas de distintas formas y materiales, etc.

Entre los de cuerda citar el arco musical de una sola cuerda, guitarras, violines y laúdes con pocas cuerdas, uno de los más característicos es la Kora.

En teoría de la música, contrapunto es la relación entre dos o más voces que son independientes en ritmo y contorno, y también en armonía. Se lo identifica mejor con la música de occidente, habiendo tenido un gran desarrollo durante el Renacimiento, y ha sido dominante en gran parte del periodo práctico, especialmente en la música Barroca.

El término contrapunto proviene del Latín punctum contra punctum (“nota contra nota”). En todas las eras, la escritura de música organizada contrapuntalmente ha estado sujeta a ciertas reglas, a veces muy estrictas. Por definición, los acordes ocurren cuando múltiples notas suenan simultáneamente; sin embargo, las características armónicas, de acordes y “verticales” son rasgos secundarios y casi incidentales cuando el contrapunto es el elemento predominante.

El contrapunto se basa más en la interacción melódica que en los efectos armónicos generados cuando los hilos melódicos suenan juntos.


La separación de armonía y contrapunto no es absoluta. Es imposible escribir líneas simultáneas sin producir armonía, del mismo modo que resulta difícil escribir armonías sin una actividad lineal. El compositor que elige ignorar un aspecto a favor del otro aún debe enfrentar el hecho de que el oyente no puede simplemente apagar los armónicos o alguna de las líneas que escucha; de este modo, el compositor se arriesga creando molestas distracciones indefinidamente. El contrapunto de Bach—muchas veces considerado como la síntesis más profunda de dos dimensiones jamás lograda—es extremadamente rico en armónicos y siempre con una tonalidad dirigida claramente, mientras que las líneas individuales permanecen fascinantes



Contrapunto Imitativo


Se da cuando las melodías o líneas melódicas se van imitando entre sí. Observa este video de J:S: Bach, un gran maestro en el uso del contrapunto imitativo, y posterior a los compositores renacentistas.



Contrapunto Libre



Tipo de polifonía contrapuntística, donde las diferentes líneas melódicas se van sucediendo una detrás de otra, sin ninguna relación entre sí.






es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más vocesindependientes (polifonía) con la finalidad de obtener ciertoequilibrio armónico. Casi la totalidad de la músicacompuesta en Occidentees resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XValcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días


Especies de contrapunto



En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto estricto . Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.



La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di musica(Brescia,1533). El teórico de la músicaveneciano del siglo XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada por primera vez en forma codificada en1619por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso que utilizó el término y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina, Fux describió cinco especies:


  1. Nota contra nota;
  2. Dos notas contra una;
  3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
  4. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
  5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.


Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas pequeñas e idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.



Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, elricercarey más tarde el canon y la fuga -la forma contrapuntística por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:


  • Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un reordenamiento de las voces).
  • Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.
  • Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.
  • Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se alarga en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
  • Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se reduce en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.



Desarrollo histórico


El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de organización en la composición musical. 



Contrapunto renacentista


En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrinay de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.


Contrapunto barroco


Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntística, como La pasión según San Mateo.


Contrapunto ilustrado


Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y1785. Otros compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydno Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.


Contrapunto romántico


También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahmsse aburría, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.


Contrapunto contemporáneo

En la historia contemporánea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con especial énfasis en el jazz.


Textura característica del barroco.
Es una técnica musical de acompañamiento.
Es el modo de escribir la estructura armónica de un acompañamiento, cuando solo el bajo está escrito en el pentagrama.

Los acordes se anotan en cifras, números, encima del bajo.

El bajo continuo (también: bajo cifrado, de it.: basso continuo) es el modo de notar la estructura armónica de un acompañamiento, cuando solo el bajo esta notado en el pentagrama. Las armonías se anotan en cifras encima del bajo. Comúnmente, la armonía del bajo continuo se improvisa. El bajo continuo fue el determinante de la música barroca. En la historia de la música, se habla frecuentemente de la "edad del bajo continuo" como sinónimo del barroco.
Generalmente, el bajo continuo es ejecutado por un instrumento de teclas (cembalo, órgano, piano) que improvisa las armonías y un instrumento de bajo (viola de gamba, un violonchelo o un fagot) que ejecutan solamente la linea escrita de bajo.

Historia

El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en elsiglo XVI, cuando algunas composiciones corales(como los motetes) eran acompañadas por el órgano a través de una técnica que consistía en improvisar los acordesque mejor se avenían a la armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.


Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores comoBach, Händelo Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del clasicismo.

La orquesta barroca




Fue en este período cuando la orquesta comenzó a tener más o menos la forma que tiene hoy día. Su base estaba constituida por instrumentos de cuerda frotada y el bajo continuo. El resto de los instrumentos (viento y percusión) no eran fijos, sino que variaban en función de la composición

El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd, con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gambau otros.


El Barroco


El período comprendido aproximadamente entre 1600 y 1750 constituye en la historia de la música una época estilística homogénea , el Barroco (término recogido del aplicado en la historia del arte), la era del bajo continuo (Riemann) o del estilo concertante (Handschin), Barroco ( en portugués , perla irregular) designa peyorativamente, a partir de 1750 , lo ampuloso y recargado del arte antiguo. La música del Barroco se consideraba, según esto, confusa en lo armónico, llena de disonancias: de dificultad melódica, poco natural, desigual; en una palabra : barroca (Rousseau, 1767; Koch, 1802). La revalorización del Barroco no llegó hasta el siglo XIX.

El cambio estilístico que se produce hacia 1600 se aprecia en la época de modo considerable, y por primera vez coexisten dos estilos, pues aún se cultiva la polifonía antigua (stile antico, stile moderno). También alrededor de 1600 nace la ópera, el principal género Barroco. La transformación que tiene hacia 1750 ( año de la muerte de Bach ) no está determinada con tal claridad. Las nuevas tendencias hacia lo sencillo, sentimental y natural surgen hacia 1730 y conducen al apogeo del Clasicismo alrededor de 1780.

El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, y a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifrasque representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o elmaestro de capilla, al órgano).


En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis de la teoría).


Esta abreviatura acórdica se vió desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una armonía.


Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamadafunción tonal de sensible(principios de análisis funcional, no solo gramatical).

Técnicamente hablando, podemos decir que son sistemas “cifrados” musicales todos aquellos que utilicen signos de cifras, letras o ambas para expresar los fenómenos sonoros; o,de otra manera, aquellos que no utilicen los símbolos explícitos y particulares de las notas tal y como lo conocemos actualmente (la notación musical convencional) para expresar loseventos musicales..

Normalmente, se utilizan, bien para enseñar técnica instrumental a quien no conoce aún la lectura solfística, o bien para evitar escribir todas las notas y pentagramas musicales en sutotalidad, como sistema de “abreviaturas” armónicas.

Históricamente, han sido (y son) algunos de los sistemas de terminología musical más utilizados, tanto en la Antigüedad (la propia cultura musical “clásica” tuvo que recurrir adiversas variantes de ellos hasta conseguir desarrollar el sistema actual, a partir del año 800-1000, aprox), como en la actualidad, donde siguen existiendo y ocurriendo muchos contextosen los que su eficacia y utilidad es sobresaliente.

En la música académica o "clásica" el más conocido de todos los utilizados a partir de cifras con fines prácticos o pedagógicos, desde el barroco, es el denominado

bajo cifrado (surgido de la técnica de un estilo o género musical particular: el bajo continuo).

También son lenguajes cifrados todos aquellos (casi todos posteriores al bajo cifrado), surgidos del estudio y análisis de las obras musicales, y que pretenden explicarlas o asimilarlas por medio de diversos esquemas y modelos. Son muy variados, según la escuela teórica que siga, y la base terminológica que utilice. En líneas generales, dentro de la enorme variedad, podríamos agruparlos tipológicamente en cifrados
gramaticales o interválicos (como el propio bajo cifrado, que esquematiza acordes y estructuras interválicas sobre un punto de referencia, sin entrar a explicar su función ulterior); cifrados
funcionales (que esquematizan las funciones de los acordes, o mejor, de los grados armónicos, según los conceptos de la escuela que lo mantiene); cifradossintácticos (que inciden en la construcción y los elementos abstractos de una frase musical), formales (que estudian las formas como


elementos básicos de la composición) y “otros tipos” (estilístico, tímbrico o instrumental, estadístico, etc…o bien, según el parámetro musical que estudia: cifrados armónicos,

melódicos, rítmicos, composicionales, etc..)

La armonía en su sentido más amplio es la relación orgánica entre los elementos de un todo.-En música adopta varios significados: uno más estrecho relativo al ordenamiento del material utilizado (escalas y acordes) y otro más amplio que se refiere al plan lingüístico general de una obra, por lo que algunos se inclinan por usar los términos "sistema" para la primera y "estructura" para la segunda. 

Otra acepción dice que es la asociación de varios sonidos musicales simultáneos para la formación de acordes y su disposición en sucesiones naturales y ordenadas. La Armonía es la parte de la decnicología musical que trata de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos. La voz Armonía procede del griego y significa ajuste o unión. / Combinación simultánea de sonidos diferentes tomando como base el acorde. 
La armonía, lo que tiene de particular, es que puede hacer sonar más de un sonido a la vez. Por ejemplo se puede hacer sonar una nota DO, arriba una nota que es MI, y arriba una nota que es SOL. O sea, en la misma línea de tiempo se puede hacer sonar tres sonidos. Eso es lo que se llama armonía.
Se integran con los siguientes elementos:

Intervalo: Es la unidad básica de la Armonía. Término que describe la distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la distancia entre ellos es un intervalo armónico, si se oyen uno tras otro, la distancia es un intervalo melódico. Los intervalos armónicos pueden ser consonantes o disonantes. Los consonantes (suaves, estáticos, suena estable y completo) pueden ser perfectos (4ª, 5ª y 8º J) o imperfectos (3ª y 6ª M y m). Los disonantes (violentos, dinámicos, suena inestable y pide una resolución en un intervalo consonante) pueden ser absolutas (2ª y 7ª M y m) o condicionales (intervalos A o D que pueden armonizarse en un intervalo consonante). También existen las semiconsonancias (tienen un carácter especial) (4ª A o 5ª D).
Acorde: Superposición de tres o más sonidos que forman entre ellos intervalos y cuya emisión sonora se produce simultáneamente. / Combinación de dos o más intervalos que suenan simultáneamente. / Es una entidad sonora a la cual la armonía concede personalidad propia y que distingue con nombres particulares, según los intervalos armónicos con que está constituido.
Acorde perfecto o Triada: Acorde básico de la práctica común, grupo de tres sonidos simultáneos distintos, que se forma con la combinación de dos intervalos armónicos de tercera. La triada se designa con los mismos nombres y números romanos que su fundamental. El origen del acorde se encuentra en el fenómeno físico-armónico. Las triadas mayores y menores son acordes consonantes porque solo contienen intervalos consonantes, las triadas aumentadas y disminuidas son acordes disonantes, ya que solo tienen intervalos disonantes.
Escalas: Una escala musical es una secuencia de tonos y es la base fundamental paracomponer música. Las escalas principales de la música occidental son las escalas mayores (Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semit… y menores (Tono-Semitono-Tono-Tono-Semitono-Tono-T…

De ellas se extraen los sonidos que forman el intervalo. La base de la música tonal son las escalasdiatónicas, subserie de siete notas de la escala cromática de doce sonidos, todas las notas posibles de uso común consideradas en conjunto. La escala cromática está formada por una sucesión de semitonos, el intervalo más pequeño en la música occidental. Las escalas diatónicas pueden ser mayores o menores.
tiene muchos significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí. En general, armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo.

El término «armonía» deriva del griegoἁρμονία (harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia’ y éste del verbo ἁρμόζω (harmozo):‘ajustarse, conectarse’.


Sin embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de armonía polifónica (es decir, de la relación ordenada entre varias melodías superpuestas, formando un todo que mantiene cierta autonomía respecto de cada una de las partes), ya que la ejecución simultánea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre sí en una o más octavas, que el oído humano percibe como idénticas) no formó parte de la práctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.


En la música de la antigua Grecia, el término se usaba más bien como un sistema de clasificación de la relación entre un tono grave y otro agudo. En la Edad Media, el término se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinación, y en el Renacimiento el concepto se expandió para denotar tres tonos sonando juntos.



El Traité de l’harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la práctica musical que incluía el término«armonía» en el título. Sin embargo, no significa que esa fuera la primera discusión teórica acerca de este tema. Como todo texto teórico (particularmente de esta época), se basa en la observación de la práctica; Rameau observa la práctica musical de su época y elabora algunas reglas, otorgándole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su desarrollo el fenómeno de la resonancia armónica para la justificación de los distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban íntimamente vinculadas con la evolución de la tonalidaddesde el Renacimiento hasta fines del periodo romántico.


El principio que subyace a estos textos es la noción de que la armonía sanciona la armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos preestablecidos.

Cubase
Es una serie de aplicaciones informáticas para editar audio digital, MIDI y un secuenciador de música, (comúnmente conocidas como DAW - Digital Audio Workstation), creadas originalmente por la firma alemana Steinbergen 1989.

inició su vida a finales de los 80 como un secuenciador y editor MIDI. El programa fue originalmente desarrollado para el Atari ST, más tarde se hizo la versión para Apple Macintosh y a mediados de los 90 para Microsoft Windows.




El Cubase original usaba un sistema operativo llamado MROS (MIDI Real-time Operating System) que corría bajo el propio sistema operativo nativo. Permitia ejecutar varias aplicaciones MIDI en el ordenador y pasar los datos entre ellas a tiempo real. El MROS no trabajaba bien en Windows 3.0, pues este no fue previsto para aplicaciones en tiempo real.
Sin embargo, los sistemas operativos modernos están diseñados para soportar aplicaciones multimedia, así que las versiones actuales de Cubase no usan MROS.


El lanzamiento de Cubase Audio en 1991 para el Atari Falcon abrió una brecha en la tecnología de programas DSP poniendo al alcance domestico la manipulación de audio en tiempo real. Esto era posible sin la necesidad de costosas tarjetas adicionales, como era el caso con el costoso Pro Tools y otros sistemas similares.
Cubase crea proyectos que permiten al operador editar archivos MIDI, pistas de audio crudo, y otras informaciones asociadas como las letras de la canción, y presentarlos en un rango de formatos incluyendo calificación musical, consola de edición, lista de eventos, etc. El operador también puede mezclar varias pistas en formato estéreo .wav o .mp3 listas para grabarlas en un CD.




Ardour

Este tipo de programas se usan para poner los samples de sonido dentro de una matriz de tiempo y de canales de sonido
Este tipo de programas se usan para poner los samples de sonido dentro de una matriz de tiempo y de canales de sonido. Está claro, ¿no? Pues eso :P
La producción musical es bastante laboriosa porque hay que currarselo mucho para samplear cachos de canciones y luego pegarlas para conseguir algo más o menos decente. Esto no era del todo lo que yo buscaba, ya que no puedes crear tus propios ritmos y beats. Así que tuve la suerte de descubrir Hydrogen. Este programa es la repera, pues puedes crear tus propios ritmos de percusiones de una manera super sencilla. Además, tiene mogollón de sonidos diferentes que se pueden descargar de su página web y que emulan a muchas cajas de ritmos de los años 70 y 80.
Lo "malo" es que es QT y eso (para qué engañarnos) hace que quede bastante feo. Por suerte hay temas para QT muy parecidos al Clearlooks, así que instalando un par de guarradas más se consigue que no pegue tanto el cante. Al final el programa pinta así:



En definitiva, para la mayoría de nosotros son unos programas para pasar el rato haciendo cuatro chorraditas, pero para alguien con más experiencia musical les puede venir muy bien para ahorrarse la pasta de los programas y respetar los derechos de autor y licencias.

Reason


Reason es un software musical desarrollado por Propellerhead Software. Emula sintetizadores, samplers, procesadores de señal, secuenciadores, mesa de mezclas, etc. Se suele usar como estudio virtual o como una colección de instrumentos virtuales para ser usados en vivo o con otro software secuenciador.Tiene la opción de usarse con un controlador midi.
Además de ser una herramienta muy útil y vanguardista, cada ciertos ciclos este programa de audio incorpora nuevas versiones con mejoras innovadoras, las cuales proporcionan nuevas herramientas para aumentar las posibilidades creativas de quienes prefieren, en su mayoría, llevar la música de la mano de la tecnología. Hoy existe la versión 6.0.



Los formatos de audio más usados en este programa, son aiff y wav, como los más conocidos y más a nivel de tecnomusicos son los Rex2, los cuales pueden ser editados a partir de archivos de audio comunes y llevados a ese formato para poder manejarlos en Reason a nivel de Sampler o Loop.
Otro programa para edición de estos Archivos Rex2 es Recycle y pertenece a la misma fabrica de Reason.


Reason 4 fue lanzado el 26 de septiembre del 2007. Mejoras a Reason incluyen a Thor, un sintetizador modular; RPG-8, un generador de arpegiosprogramable en tiempo real; ReGroove, un editor de métrica y tempo; y una actualización completa del secuenciador de Reason que incluye cambios de tempo y métrica así como soporte para métrica compleja. También incluye automatización por vector (automatización en pistas y curvas de envolvente), un apartado para editar patrones, pistas que pueden ser organizadas por grupos (similar a las funciones presentes en Logic), conteo de compases, y la posibilidad de hacer varias tomas de la misma pista.

Pro Tools

Pro Tools es una estación de trabajo de audio digital, una multiplataforma de grabación multipista de audio y midi, que integra hardware y software. Actualmente, por sus altas prestaciones, es el estándar de grabación en estudios profesionales, usado mundialmente.

La empresa AVID (anteriormente DIGIDESIGN), es la desarrolladora del programa Pro Tools. Además elabora algunos de los mejores softwares de audio del mercado, por lo que su calidad y sólida fiabilidad son ampliamente reconocidos. Esto ha llevado a este potente software de producción musical y postproduccion audiovisual a convertirse en uno de los referentes de esta industria.

Con la última actualización (v.9), la cual contiene una completa colección de plug-ins incluidos (efectos para mezclar y masterizar, así como una completa colección de instrumentos virtuales, incluyendo pianos, sintetizadores, cajas de ritmos, organos electrónicos y mucho mas), además el programa fue abierto para que se pudiese trabajar con tarjetas de sonido de cualquier marca (incluso sin tener una), dando así un gran paso para que no solo los estudios profesionales y de proyectos, sino que también los usuarios aficionados, puedan trabajar con él, y disfrutar de las ventajas que ofrece esta gran plataforma de producción de audio profesional.
Pro-Tools, como también una gran cantidad de Software de grabación de audio, funciona perfectamente tanto para un músico aficionado como para uno profesional. Simplemente se debe disponer de un ordenador compatible con la versión del software Pro Tools que se quiera instalar, encontrando dichas características del ordenador en su página web.




Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.

A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.





Interfaz



Normalmente, el sampler se controla mediante un teclado musical añadido u otra fuente MIDI externa. Cada nota-mensaje recibida por el sampler permite acceder a un sample particular. Los samples suelen disponerse a lo largo del teclado, asignándose cada uno a una nota o grupo de notas. Mediante elkeyboard tracking se puede modificar el pitch del sample. A los grupos de notas a los que se asigna un sample individual se les suele denominar en ingléskeyzone, y al conjunto de zonas resultante keymap.
En general, los samplers pueden interpretar cualquier tipo de audio grabado y la mayoría ofrecen posibilidades de edición que permiten al usuario modificar y procesar el sonido, y aplicarle un amplio rango de efectos, lo que convierte al sampler en una herramienta musical versatil y poderosa.

Jerarquía


Un sampler se organiza mediante una jerarquía de estructuras de datos que crecen en complicación. En la base están los samples, grabaciones individuales de cualquier sonido, grabadas a un tasa de sample y resolución particulares. Un pitch central de referencia indica la frecuencia actual de la nota grabada. Los samples también pueden convertirse en loops mediante la definición de puntos en los que una sección repetida del sample comienza y termina, permitiendo que un sample relativamente corto pueda ser tocado infinitamente. En algunos casos, se indica un "loop crossfade", lo que permite que las transiciones sean menos obvias en el punto del loop suavizando y atenuando el final y el comienzo del loop.
Los keymaps se organizan en instrumentos. En este nivel, se pueden añadir parámetros para definir como son tocados los keymaps. Pueden aplicarse filtros para cambiar el color del sonido, al tiempo que los low frequency oscillators permiten dar forma a la amplitud, el pitch, el filtro u otros parámetros del sonido. Los instrumentos pueden tener múltiples capas de keymaps, lo que permite tocar más de un sample al mismo tiempo y cada capa de keymap puede tener un rango de parámetros diferente. Por ejemplo, dos capas pueden tener una sensibilidad diferente a la velocidad de la nota de entrada, lo que altera el tímbre resultante de acuerdo a lo fuerte que la nota sea tocada.

Especificaciones


Los samplers pueden clasificarse en función de diferentes especificaciones:

  • Polifonía: cuántas voces pude interpretar simultáneamente.
  • Espacio de sample: cuánta memoria tiene disponible para cargar samples.
  • Canales: cuántos canales MIDI diferentes tiene disponible para diferentes instrumentos.
  • Profundidad de bit: cuánto resolución de sample puede soportar.
  • Outputs: cuántos outputs discretos de audio tiene disponibles.

Problemas derivados de su uso


La utilización de un sampler puede implicar problemas de tipo legal, ya que "samplear" en muchas ocasiones equivale a usar muestras de los discos de otros artistas, lo que no siempre se hace con el consentimiento del artista sampleado. En los años 1990, varios autores y compañías discográficas ganaron pleitos en los que reclamaban a productores de música hip hop los derechos de autor de sonidos que habían reproducido utilizando un sampler. Desde entonces, los discos de hip hop son estudiados por estas compañías, incluso llegando a realizar procesos de calidad respecto a las muestras tomadas de otros artistas comprobando así que cumplan con la ley. Generalmente, los aspectos legales se arreglan mediante contratos antes de sacar el disco al mercado.



Un sampler es un dispositivo que permite grabar secuencias sonoras digitalmente que son llamadas samples, para ser reproducidas nuevamente justo como fueron grabadas o de otra forma, cambiadas mediante efectos para ajustarse a lo que se quiere hacer. Estos samples también se pueden almacenar en soportes de almacenamiento secundario como discos duros, unidades ZIP, etc. Estas muestras de sonido son luego asignadas a una o varias notas de un teclado musical, a un pad con botones asignables o ejecutadas desde un secuenciador.


Los samplers son más usados en la música electrónica que en cualquier otra debido a sus características. Aunque también es usado en otros géneros musicales.


Estos suelen contar con conectores MIDI para ser manipulados desde otros aparatos electrónicos, como computadores o secuenciadores. Estos aparatos permiten cambiar el sample con efectos como el eco, reverberación, flanger y otros. También pueden cambiar el tono, el volumen, el color, la intensidad, etc. El sample al ser transformado puede ser guardados en los dispositivos de almacenamiento mencionados anteriormente. Una de las funciones características del sampler es el bucle o loop, función que permite partir de una muestra muy corta y alargarla el tiempo que nosotros deseemos en base a repetir un intervalo de la muestra que tenemos mientras mantenemos presionada la tecla que está asignada a dicho sonido. Con esta función se ahorra mucho espacio en la memoria de la grabación y de esa forma se optimiza los recursos. Usar esta función normalmente requiera de alguna destreza ya que usualmente se producen "clicks" o bombardeos de sonido cuando se realiza un loop en una muestra de audio.

Música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación de instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electromecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.

La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.






Historia

La habilidad de grabar sonidos suele relacionarse con la producción de música electrónica, si bien no es absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de grabar sonido fue el fonoautógrafo, patentado en 1857 por Édouard-Léon Scott de Martinville. Podía grabar sonidos visualmente, pero no estaba hecho para reproducirlos de nuevo.
En 1878, Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, que utilizaba cilindros similares al aparato de Scott. Aunque se siguieron utilizando los cilindros durante algún tiempo, Emile Berliner desarrolló el fonógrafo de disco en 1887. Un invento significativo, que posteriormente tendría una gran importancia en la música electrónica, fue la válvula audión, del tipo tríodo, diseñada por Lee DeForest. Se trata de la primera válvula termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y amplificación de señales eléctricas, la emisión de radio, la computación electrónica, y otras variadas aplicaciones.
La música electrónica es un estilo de música muy popular, cuyo nombre implica el uso de la tecnología e instrumentos musicales electrónicos de diversas características. El género también admite el uso de medios electromecánicos, lo que permite producir efectos y sonidos diferentes, únicos (el género tradicionalmente ha estado ligado a la experimentación sonora). La música electrónica también incluye la música que se obtiene con cintas magnetofónicas (que existe en la cinta y se interpreta con altavoces), la música electrónica en vivo (que se produce en tiempo real con equipos electrónicos como los sintetizadores), la música concreta (con sonidos grabados y modificados) y también la que utiliza elementos combinados de las anteriores.
La música electrónica tiene sus comienzos en la obra de Hernann Ludwig Helmholtz, en 1860, que luego de varias investigaciones construyó un instrumento controlado electrónicamente capaz de analizar combinaciones de tono. Su fin no era musical, sino que curiosamente científico. Fue Ferruccio Busoni quien elaboró las teorías musicales a partir de ese instrumento. Los primeros instrumentos construidos incluyen la rueda del tono y el telégrafo musical creado por Elisha Gray. Pero el primer instrumento musical electrónico importante fue el telharmonium, de Thaddeus Cahill, presentado en 1906. Otros consideran que el primer instrumento musical electrónico es el teremín, creado por León Thérémin en 1919.
Con los años, se realizaron nuevas invenciones y la música electrónica comenzó a hacerse popular, especialmente desde los años 60, con algunas de las primeras melodías electrónicas que se crearon, como el tema de la serie Doctor Who y algunos temas del álbum del grupo The Beach Boys en el año. Destaca también la clavecinista brasileña Wendy Carlos, que popularizó el uso del sintetizador usado por bandas famosas como Pink Floyd. Otros que contribuyeron a la popularidad de la música electrónica fueron la banda alemana Kraftwerk, cuya influencia dio origen a la música house en los 70. Cabe mencionar también al músico Jean-Michel Jarre, cuyo álbum Oxygene logró vender millones de copias en todo el mundo.
En los años 80, los sintetizadores se digitalizaron y aparecieron los sampleadores que trajeron una nueva evolución a la música electrónica y una serie de bandas que continuaron popularizándola, como los reconocidos Depeche Mode y Pet Shop Boys. Esa década aparecieron se generaron también, estilos como techno, trance y dance, entre otros. Desde entonces, la música electrónica ha logrado una gran aceptación popular en todo el mundo. Artistas como Madonna, Björk y Moby han logrado popularizar variantes de esta música.
La música electrónica ha sido beneficiada por la posibilidad de realizar presentaciones asistidas por computador. En los últimos años, la tecnología computacional y los nuevos programas de música han avanzado a grandes pasos. Incluso los artistas pueden individualizar su producción de música creando sintetizadores de software personalizados, efectos, ambientes de composición, etc.
Nueva estética de la música
En 1907, justo un año después de la invención del tríodo audion, Ferruccio Busoni publicó Esbozo de una Nueva Estética de la Música, que trataba sobre el uso tanto de fuentes eléctricas como de otras en la música del futuro. Escribió sobre el futuro de las escalas microtonales en la música, posibles gracias al Dynamophone de Cahill: "solo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido accesible y plástico para la generación venidera, y para el arte".
Como consecuencia de este escrito, así como a través de su contacto personal, tuvo Busoni un profundo efecto en multitud de músicos y compositores, especialmente en su discípulo Edgard Varèse.
1920–1930
Esta década trajo una gran riqueza de instrumentos electrónicos primitivos así como las primeras composiciones para instrumentación electrónica. El primer instrumento, el Etherophone, fue creado por Léon Theremin (nacido Lev Termen) entre 1919 y 1920 en Leningrad, aunque fue posteriormente renombrado como el Theremin. Gracias a él se realizaron las primeras composiciones para instrumento electrónico, opuestas a aquellas realizadas por los que se dedicaban a crear sinfonías de ruidos. En 1929, Joseph Schillinger compuso su Primera Suite Aerofónica para Theremin y Orquesta, interpreatada por primera vez por la Orquesta de Clevelandy Leon Theremincomo solista.
Además del Theremin, el Ondes Martenotfue inventado en 1928 por Maurice Martenot, quien debutó en París. El año siguiente,Antheil compuso por primera vez para dispositivos mecánicos, aparatos productores de ruidos, motores y amplificadores en su ópera inacabada Mr. Bloom.
La grabación de sonidos dio un salto en 1927, cuando el inventor estadounidense J. A. O'Neill desarrolló un dispositivo para la grabación que utilizaba un tipo de cinta recubierta magnéticamente. No obstante, fue un desastre comercial. Dos años más tarde,Laurens Hammondabrió una empresa dedicada a la fabricación de instrumentos electrónicos. Comenzó a producir el Órgano Hammond, basado en los principios del Telharmonium junto a otros desarrollos como las primeras unidades de reverberación.
El método foto óptico de grabación de sonido utilizado en el cine hizo posible obtener una imagen visible de la onda de sonido, así como sintetizar un sonido a partir de una onda de sonido.
En la misma época, comenzó la experimentación del arte sonoro, cuyos primeros exponentes incluyen aTristan Tzara, Kurt Schwitters,Filippo Tommaso Marinetti y otros.
1940-1950
Música concreta
Desde alrededor de 1900 se utilizaba el magnetófono de alambremagnético de baja fidelidad (lo-fi). Y a comienzos de los años 1930 la industria cinematográfica comenzó a convertirse a los nuevos sistemas de grabación de sonido ópticos basados en células fotoeléctricas.En esta época la empresa alemana de electrónica AEGdesarrolla el primer magnetófono de cinta práctico, el "Magnetophon" K-1, revelado en el Berlin Radio Show en agosto de 1935.
Durante la Segunda Guerra Mundial,Walter Weberredescubrió y aplicó la técnica AC bias, que incrementó dramáticamente la fidelidad de las grabaciones magnéticoas al añadir una frecuencia alta inaudible. Extendió en 1941 la curva de frecuencia del Magnetophone K4 hasta 10 kHz y mejoró la relación señal/ruidohasta 60 dBsobrepasando cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.
En 1942, AEG ya estaba realizando pruebas de grabación en estéreo. No obstante, estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania hasta el final de la Guerra, cuando varios de estos aparatos fueron capturados y llevados a Estados Unidos por Jack Mullin y otros. Estos grabadores capturados sirvieron de base para los primeros grabadores de cinta profesionales que fueron comercializados en Estados Unidos, el Model 200 producido por la empresa Ampex.
La cinta de audio magnética abrió un vasto campo de posibilidades sonoras para músicos, compositores, productores e ingenieros. La cinta de audio era relativamente barata y muy confiable, y su fidelidad en la reproducción mejor que cualquier otro medio de audio conocido hasta la fecha. Más importantemente, y a diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que la película: puede ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente, incluso sólo segmentos de la cinta. O unirse diferentes trozos de cinta en loops infinitos que reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado. La amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron todavía más allá las posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente. Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse en máquinas de eco para producir de modo complejo, controlable y con gran calidad efectos de eco y reverberación (lo que es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos).
Pronto los músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta o magnetófono para desarrollar una nueva técnica de composición llamada música concreta. Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Las primeras piezas de "musique concrète" fueron creadas por Pierre Schaeffer, quien colaboró con Pierre Henry. En 1950, Schaeffer dio el primer concierto (no emitido) de música concreta en la École Normale de Musique de Paris. Posteriormente ese año, Pierre Henry colaboró con Schaeffer en la Symphonie pour un homme seul (1950), la primer obra importante de música concreta. En París en 1951, en lo que se convertiría en una tendencia global, RTF creó el primer estudio para la producción de música electrónica. También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron una ópera, Orpheus, para sonidos y voces concretos.
Música estocástica
Un importante desarrollo lo constituyó la aparación de ordenadores utilizados para componer música, en contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se conoce como "musique stochastique" o música estocástica, un método de componer que emplea sistemas matemáticos de probabilidad estocásticos. Se utilizaban diferentes algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un set de parámetros. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las trayectorias de los glissandos para su composición orquestal Metastasis (1953-1954), pero posteriormente pasó a utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para cuarteto de cuerda y ST/48 para orquesta.
Mediados hasta finales de los 1950
En 1954, Stockhausen compuso su Elektronische Studie II, la primera pieza electrónica en ser publicada como banda sonora.
En 1955, aparecieron más estudios electrónicos y experimentales. Fueron notables la creación del Studio de Fonologia, un estudio en el NHK deTokio fundado por Toshiro Mayuzumi, y el estudio de Phillips en Eindhoven, Holanda, que se trasladó a la Universidad de Utrecht como Instituto de Sonología en 1960.
La banda sonora de Forbidden Planet, de Louis y Bebe Barron, fue compuesta completamente mediante circuitos caseros y magnetófonos en 1956.
El primer ordenador del mundo en reproducir música fue el CSIRAC, que fue diseñado y construido por Trevor Pearcey y Maston Beard. El matemático Geoff Hill programó el CSIRAC para tocar melodías de música popular. No obstante, el CSIRAC reproducía un repertorio estándar y no fue utilizado para ampliar el pensamiento musical o para tocar composiciones más elaboradas.
El impacto de los ordenadores continuó en 1956. Lejaren Hiller y Leonard Isaacson compusieron Iliac Suite para un cuarteto de cuerda, la primera obra completa en ser compuesta con la asistencia de un ordenador utilizando un algoritmo en la composición. Posteriores desarrollos incluyeron el trabajo de Max Mathewsen Bell Laboratories, quien desarrolló el influyente programaMUSIC I. La tecnología de vocoder fue otro importante desarrollo de esta época.
En 1956, Stockhausen compuso Gesang der Jünglinge, la primera gran obra del estudio de Colonia, basado en un texto del Libro de Daniel. Un importante desarrollo tecnológico fue la invención del sintetizador Clavivox porRaymond Scott, con ensamblaje de Robert Moog.
El sintetizadorRCA Mark II Sound Synthesizer apareció en 1957. A diferencia de los primeros Theremin y Ondes Martenot, era difícil de usar, requería una extensa programación, y no podía tocarse en tiempo real. En ocasiones denominado el primer sintetizador electrónico, el RCA Mark II Sound Synthesizer utilizaba osciladores de válvula termoiónicae incorporaba el primer secuenciador. Fue diseñado por RCA e instalado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, donse sigue actualmente. Posteriormente, Milton Babbitt, influenciado en sus años de estudiante por la "revolución en el pensamiento musical" de Schoenberg, comenzó a aplicar técnicas seriales a la música electrónica.
1960-1970
Estos fueron años fértiles para la música electrónica, no solo para la música académica sino también para algunos artistas independientes a medida que la tecnología del sintetizadoriba volviéndose más accesible. Hacia esta época, una poderosa comunidad de compositores y músicos trabajando con nuevos sonidos e instrumentos se había establecido y estaba creciendo. 1960 fue testigo de la composición Gargoylede Luening para violín y cinta, así como la premiere de Kontaktede Stockhausen para sonidos electrónicos, piano y percusión. En Kontakte, Stockhausen abandonó la forma musical tradicional basada en un desarrollo lineal y en un clímax dramático. En este nuevo acercamiento, que él denominó como "forma momento", recuerda a las técnicas de "cinematic splice" del cine de principios del siglo veinte.
El primer de estos sintetizadores en aparecer fue el Buchla. Apareciendo en 1963, fue producto del esfuerzo del compositor de música concreta Morton Subotnick.
El theremin había sido utilizado desde los años 1920 pero mantenía una cierta popularidad gracias a su utilización en numerosas bandas sonoras de películas de ciencia ficción de los años 1950 (por ejemplo The Day the Earth Stood Still de Bernard Herrmann). Durante los años 1960 el theremin hizo aparaciones ocasionales en la música popular.
En Reino Unido en este período, el BBC Radiophonic Workshop (creado en 1958) emergió como uno de los estudios más productivos y renombrados del mundo, gracias a su labor en la serie de ciencia ficción Doctor Who. Uno de los artistas electrónicos británicos más influyentes de este período fue Delia Derbyshire. Es famosa por su icónica ejecución en 1963 del tema central de Doctor Who, compuesto por Ron Grainer, según algunos la pieza más conocida de música electrónica del mundo. Derbyshire y sus colegas, entre los que se encuentran Dick Mills,Brian Hodgson(creador del efecto de sonido TARDIS), David Cain,John Baker,Paddy Kingsland Peter Howell, desarrollaron un amplio cuerpo de trabajo que incluye bandas sonoras, atmósferas, sintonías de programas y efectos de sonido para BBC TV y sus emisoras de radio.


El compositor israelí Josef Tal en el Electronic Music Studio de Jerusalén (~1965). A la derecha, el sintetizador Hugh Le Caine.
En 1961 Josef Tal creó el Centre for Electronic Music in Israel en la Universidad Hebrea, y en 1962 Hugh Le Cainellegó a Jerusalén para instalar su Creative Tape Recorderen el centro.
Milton Babbitt compuso su primer trabajo electrónico utilizando el sintetizador (llamadaComposition for Synthesizer) que fue creada mediante el RCA en el CPEMC. La colaboraciones ocurrían superando las barreras de los océanos y de los continentes. En 1961, Ussachevsky invitó a Varèse al Columbia-Princeton Studio (CPEMC). Fue asistido por Mario Davidovsky y Bülent Arel. La intensa actividad del CPEMC y en otros sitios inspiró la creación en San Francisco del Tape Music Center en 1963 por Morton Subotnick, con otros miembros adicionales como Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley y Anthony Martin. En el otro lado del Atlántico tuvo lugar el Primer Seminario de Música Electrónica, en 1964 en Checoslovaquia, organizado en el Radio Broadcast Station de Plzen.
Se siguieron desarrollando nuevos instrumentos. Uno de los más importantes avances tuvo lugar en 1964, cuando Robert Moogintrodujo el sintetizador Moog, el primer sintetizador analógico controlado por un sistema integrado modular de control de voltaje. Moog Musicintrodujo posteriormente un sintetizador más pequeño con un teclado, llamado Minimoog, que fue utilizado por multitud de compositores y universidades, haciéndose muy popular. Un ejemplo clásico del uso del Moog de gran tamaño es el álbumSwitched-On Bach de Wendy Carlos.
En 1966 Pierre Schaeffer fundó el Groupe de Recherches Musicales (Grupo de Investigación Musical) para el estudio y la investigación de la música electrónica. Su programación está estructurada a partir de un compromiso en los procesos de difusión, investigación y creación de la música contemporánea y las tendencias en videoarte e imagen más actuales. Sus exhibiciones y conciertos son reproducidas en tiempo real mediante dispositivos electrónicos, interfícies de audio-video y una plantilla de músicos y video artistas nacionales e internacionales abiertos al uso de tecnologías punta.
Música por ordenador
CSIRAC, el primer ordenador en tocar música, lo hizo públicamente en agosto de 1951.11Una de las primeras demostraciones a gran escala de lo que se conoció como computer music (en inglés, "música por ordenador") fue una emisión nacional pre grabada en la redNBC para el programa Monitorel 10 de febrero de 1962. En 1961, LaFarr Stuart programó el ordenador CYCLONE de la Iowa State University (un derivado del Illiac) para tocar canciones sencillas y reconocibles a través de un altavoz amplificado adherido a un sistema originalmente utilizado para temas administrativos y de diagnóstico.
Los últimos 1950, los años 1960 y la década de 1970 vieron también el desarrollo de grandes marcos operativos para síntesis informática. Desde 1957, Max Mathews de Bell Labs desarrolló los programas MUSIC, culminando en MUSIC V, un lenguaje de síntesis directa digital.
En París, IRCAMse convirtió en el principal centro de investigación de música creada por ordenador, desarrollando el sistema informácito Sogitec 4X,que incluía un revolucionario sistema de procesamiento de señal digital en tiempo real. Répons(1981), obra para 24 músicos y 6 solistas de Pierre Boulez, utilizó el sistema 4X para transformar y dirigir a los solistas hacia un sistema de altavoces.
1970-1980
En 1970, Charles Wuorinen compuso 'Time's Encomium', convirtiéndose en el primer ganador Premio Pulitzerpor una composición completamente electrónica. Los años 1970 también vieron como se generalizaba el uso de sintetizadores en la música rock con ejemplos como Pink Floyd, Tangerine Dream, Yes y Emerson, Lake& Palmer.
Nacimiento de la música electrónica popular
A lo largo de los años setenta, bandas como The Residents y Can abanderaron un movimiento de música experimental que incorporaba elementos de música electrónica. Can fue uno de los primeros grupos en utilizar loops de cinta para la sección de ritmo y The Residents crearon sus propias cajas de ritmos. También en los años 1970 diferentes bandas de rock, desde Genesis hasta The Cars, comenzaron a incorporar sintetizadores en sus arreglos de rock.
En 1979, el músico Gary Numan contribuyó a llevar la música electrónica a un público más amplio con su hit pop "Cars" del álbum The Pleasure Principle. Otros grupos y artistas que contribuyeron en esta época significativamente a popularizar la música creada exclusiva o fundamentalmente de modo electrónico fueron Kraftwerk, Depeche Mode, Jean Michel Jarre, Mike Oldfield o Vangelis
Nacimiento del MIDI
En 1980, un grupo de músicos y fabricantes se pusieron de acuerdo para estandarizar una interfaz a través del que diferentes instrumentos pudieran comunicarse entre ellos y el ordenador principal. El estándar se denominó MIDI (Musical Instrument Digital Interface). En agosto de 1983, la especificación 1.0 de MIDI fue finalizada.
La llegada de la tecnología MIDI permitió que con el simple acto de presionar una tecla, controlar una rueda, mover un pedal o dar una orden en un micro ordenador se pudieran activar todos y cada uno de los dispositivos del estudio remotamente y de forma sincronizada, respondiendo cada dispositivo de acuerdo a las condiciones prefijadas por el compositor. instruments.
Miller Puckette desarrolló un software para el procesamiento gráfico de señal de 4X llamado Max, que posteriormente sería incorporado a Macintosh (Dave Zicarelli lo extendió a Opcode) para control de MIDI en tiempo real, haciendo que la composición algorítmica estuviera disponible para cualquier compositor que tuviera un mínimo conocimiento de programación informática.
Síntesis digital

En 1979 la empresa australiana Fairlight lanzó el Fairlight CMI (Computer Musical Instrument), el primer sistema práctico de samplerpolifónico digital. En 1983, Yamahaintrodujo el primer sintetizador digital autónomo, el DX-7. Utilizaba síntetis de modulación de frecuencia (síntesis FM), probada por primera vez por John Chowningen Stanford a finales de los años 1960.
1980 - 1990
Crecimiento de la música dance
Hacia finales de los años 1980, los discos de música de baile que utilizaban instrumentación exclusivamente electrónica se hicieron cada vez más populares. Esta tendencia ha continuado hasta el presente, siendo habitual escuchar música electrónica en los clubs de todo el mundo.
Avances
En los años 1990, comenzó a ser posible llevar a cabo actuaciones con la asistencia de ordenadores interactivos. Otros avances recientes son el la composición Begin Again Again de Tod Machover (MIT y IRCAM) para hyper chelo, un sistema interactivo de sensores que miden los movimientos físicos del chelista. Max Methews desarrolló el programa "Conductor" para control en tiempo real del tempo, la dinámica y el timbre de un tema electrónico.

Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva. El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.
sintetizador es un instrumento musical electrónicodiseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.


El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método.


En la fase final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir vibraciones en altavoces,auriculares, etc.

Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.



Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con sonido. Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasiperiódica. Mecánicamente las ondas sonoras son un tipo de onda elástica.

Las variaciones de presión, humedad o temperatura del medio, producen el desplazamiento de las moléculas que lo forman. Cada molécula transmite la vibración a las que se encuentren en su vecindad, provocando un movimiento en cadena. Esa propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.
Hemos definido el sonido como la sensación producida en el oído por las vibraciones de las partículas que se desplazan en forma de onda sonora a través de un medio elástico que las propaga.
Como el sonido se propaga en forma de ondas, tenemos que saber que características tiene la onda sonora para ver como se comporta.

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La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.

Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino «sistema tonal».
Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música europea entre el siglo XVII y primeros años del XX.
Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII.
Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, pueden presentir ese final.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convención hacia el final siempre prevalecía la fuerza de ese núcleo original y la composición terminaba al llegar a la tónica, o sea el sonido de atracción (en griego tonos significa ‘tensión’).
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.






ATONALISMO
Este movimiento se funde con la corriente expresionista. Durante la primera década del siglo XX, los excesos de los post-románticos en el plano de la armonía, hicieron que poco a poco la tonalidad, que hasta entonces organizaba y era la base de las obras musicales, perdiera su papel.


El Atonalismo nace cuando una serie de compositores, con Arnold Schoenberg a la cabeza, deciden otorgar a la disonancia la misma importancia que a la consonancia y escribir sus obras con una tonalidad concreta. Esto implica que todas las notas tienen el mismo valor, sin jerarquías. De ahí la sensación de que se han perdido los puntos de equilibrio y de orientación, por lo que para nuestros oídos, la música atonalista suena desafinada.



Entre las obras en las que Schoenberg recurre al Atonalismo, podemos destacar "Cuarteto nº 2" y "La noche transfigurada". Esta ruptura con la tonalidad influiría también en artistas como Richard Strauss, Gustav Mahler, Edgar Varese o Charles Ives, entre otros. Sin embargo, la corriente del Atonalismo como tal tuvo una vida efímera, ya que se trataba de componer sin ningún tipo de normas, sumiendo a la música en una especie de caos.







El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.


Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música tras la crisis de la tonalidad.
Schönberg estableció cuatro posiciones básicas para una serie:

  • La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.
  • La retrogradación: la serie fundamental dispuesta en orden retrógrado, o sea de adelante hacia atrás. Se utiliza la abreviatura R.
  • La inversión: consiste en invertir la dirección (no el valor) de los intervalos haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.
  • La inversión retrógrada: se realiza una retrogradación de la inversión. Se utiliza la abreviatura RI.

La dodecafonía o música dodecafónica tiene algo de “travesura” estética: surge rompiendo todos los patrones tonales de la música occidental basando su razón de ser en una idea bastante sencilla: distintamente a toda la producción musical anterior centrada en una escala clásica de siete sonidos fundamentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) –llamada escala diatónica–, la cual se acompaña de cinco secundarios (do sostenido, re sostenido, fa sostenido, sol sostenido y la sostenido) –con lo que se transforma en escala cromática–, su propuesta considera a cualquiera de esas doce notas como eje principales en sí mismos. Su nombre lo intenta expresar: los doce sonidos valen por igual, por eso lo de “dodecafonía”, con lo que se echa por tierra nuestra cultura tonal de siglos, creándose así una novedad que no pretende “sonar bien”. De hecho, la producción dodecafónica es especialmente atonal, disonante; es, dicho de otro modo, música que reniega de la definición tradicional de música: “arte de combinar los sonidos para agradar al oído”.


Sus expositores fueron Arnold Schönberg (Viena, Austria, 1874–Los Ángeles, EE.UU., 1951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 1883–Mittersill, 1945) y Alban Berg (Viena, 1885–1935)



Esta particular y revolucionaria escuela estética fue desarrollada por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. En el dodecafonismo los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.


LaMÚSICA DODECAFÓNICA se basa en la escala cromática (por ejemplo: do, do#, re, re#, mi, fa, sol, sol#, la, la#, si, do) o escala dodecafónica. Ésta consta de 12 semitonos.
En esta música todo es válido dentro de esta escala, en la cual no hay una nota tónica, por lo tanto, es atonal.
La escala dodecafónica consiste en que hasta que no se hayan utilizado las 12 notas de la escala, no se podrán repetir. Por consiguiente, al principio de cada obra dodecafónica siempre tendrán que exponerse todas y cada una de las notas de la escala cromática o dodecafónica sin repetición.
Este tipo de música surge con el expresionismo aleman a principios del siglo XX con Shöenberg como el mas destacado creador de este técnica musical. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales.

La atonalidad


Mientras que la música careciente de todo centro tonal ha sido escrita previamente, por ejemplo la "Bagatela sin tonalidad" de Franz Liszt, ha sido en el siglo XX que el término atonalidad comenzó a ser aplicado a las piezas, particularmente aquellas escritas por Arnold Schoenberg y a La Segunda Escuela Vienesa. 

La música de éstos surgió de lo que fue descrito como la crisis de la tonalidad, que tuvo lugar entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, dentro de la música clásica. El compositor Ferruccio Busoni la describió como “el agotamiento del sistema de claves mayores y menores” y Schoenberg como “la incapacidad del acorde tonal para imponerse por sobre los demás”. Esta situación se incrementó hasta establecerse como una creciente práctica durante el transcurso del siglo XIX, incluyendo elementos como los acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales dentro del estilo de la música tonal.




La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió más y más borrosa; y como resultado hubo un concomitante desprendimiento de los vínculos sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías han estado relacionados unos con otros.




Es un tipo de música que surge en el siglo X X, la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oido.

En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribió obras de estilo romántico, experimentó con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad". Aleksandr Skriabin, compositor ruso que comenzó su carrera con una fuerte influencia de Frédéric Chopin y Franz Liszt, derivó a un particular impresionismo y atonalidad, basando una de sus sonatas en un acorde por cuartas, muy alejado de los habituales acordes tríada formados por intervalos de tercera. En Estados Unidos, Charles Ives experimentó con la idea de la aglutinación y la politonalidad, lo que le llevó a trabajar un particular estilo atonal. Sin embargo, el inicio de la atonalidad más conocido y definitivo es el que lideró el austríaco Arnold Schönberg, quien comenzó a dejar la tonalidad abandonando las resoluciones comunes. Con sus discípulos Anton Webern y Alban Berg, practicó después la composición de obras breves para resolver el problema de la forma y luego compusieron obras con voz, de modo que el poema guiaba la forma de la obra. Las primeras obras no tonales de Schönberg se adscriben dentro del llamado «atonalismo libre». Tras su sistematización se denominó serialismo dodecafónico (o dodecafonismo).

MODOS GRIEGOS: la antigua teoría musical griega se basaba en el tetracordo (sucesión conjunta de cuatro notas en sentido descendente, comprendidas en el ámbito de una 4ª justa, que se diferenciaban por la distinta colocación del semitono o la ausencia de él, como ocurre en el tetracordo mixolidio). La unión de dos tetracordos se denominaba modo (especie de escala musical), surgiendo de esta forma 4 modos: dórico (comienzo en MI), frigio (comienzo en RE), lidio (comienzo en DO) y mixolidio (comienzo en SI). Los tres primeros modos son simétricos (dos tetracordos iguales por la colocación del semitono), mientras que el último modo (mixolidio) es asimétrico (el primer tetracordo no tiene semitono, el segundo sí). Cada modo tenía su correspondiente HIPO, que se obtenía pasando el tetracordo agudo al grave, es decir, invirtiendo su disposición, y se añadía una nota grave para completar la octava.


ORIGENES
En la edad media, estas escalas las adoptaron los músicos de la iglesia, y por razones poco claras, introdujeron varios cambios: primero invirtieron el orden, de manera que las escalas se convirtieron en ascendentes. También cambiaron las notas por las que empezaban. Y finalmente sustituyeron el término “escala” por “modo”. Así la escala dórica se convirtió en el modo dórico, que ascendía desde el Re, el modo frigio subía del Mi al Mi, el modo lidio subía del Fa al Fa y el modo mixolido subía del Sol al Sol.



La antigua escala lidia que originalmente bajaba desde el Do, se conservó con el nuevo nombre de modo jónico, pero esta vez subiendo desde el Do.
La escala mixolidia, que antes bajaba desde el Si, ahora subía desde el Si y se la llamó modo locrio.



Y a la escala que comenzaba en el La se la llamó modo eólico.
Con esto se tenían ya siete modos, uno por cada nota de las teclas blancas. Ya hemos visto que el sonido característico de cualquier escala o serie de notas viene determinado por el patrón de intervalos, de un tono o de medio. Como cada modo tiene su propio patrón de intervalos, cada uno tiene un sonido propio.



En la edad media el sistema modal era la fuente de todas las melodías. Pero a principios del siglo XVI, las complejidades cada vez mayores de la polifonía provocaron la caída del sistema modal.
En el siglo XVII se había desarrollado ya un nuevo lenguaje armónico. La idea de “tonalidad” se amplió para incluir el sistema de tonos. Toda la música se escribía en un tono que identificaba la nota tónica de la escala. Los intervalos entre notas estaban determinados por su distancia a la nota tónica o central.



MODO DÓRICO 

Como en el resto de modos auténticos griegos, en el modo dórico griego la octava dórica se construye descendentemente a partir de la nota tónica del modo mediante dos tetracordos idénticos separados por un tono.
Los sonidos de este modo a partir de la nota mi, todas las notas forman parte de la escala diatónica de Do mayor. Si se ordenan ascendentemente, los sonidos del modo dórico griego coinciden con los sonidos del modo frigio medieval. Para evitar su confusión con el modo dórico medieval, a veces se designa como modo de mi.
Deplazando el tetracordo superior a continuación del inferior se genera el modo hipodórico, una secuencia de notas equivalente con el modo eolio moderno.



MODO EÓLICO
Según los atenienses, el noveno modo de la música griega era el preferido en Eolia, por eso le llamaban el modo eólico.
Durante la Edad Media se le adjudicó este nombre al modo sobre la nota la, formado con la estructura de la escala natural empezando por la. Los dos semitonos de los modos gregorianos están entre la segunda y la tercera menor, y entre la quinta y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor "antigua", en contraposición a la "armónica" y la "melódica".



MODO MIXOLIDIOEn música, el mixolidio es un modo gregoriano formado con la estructura de la escala natural empezando por el Sol. Los dos semitonos de los modos gregorianos están entre la tercera mayor y la cuarta, y entre la sexta y la séptima, dando lugar a una escala mayor usada en blues por ser muy versátil en los cambios entre primera, cuarta o quinta. Permite hacer acordes mayores, los grados primero, cuarto y quinto son mayores, y escuchar la tensión del séptimo grado, esencial para el blues.



MODO FRIGIOEl modo Frigio empieza en el tercera nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Frigio tiene las mismas notas que la escala de C mayor ( C D E F G A B) porque E es la tercera nota (el tercer grado) de C. Entonces tenemos que E Frigio está formado por las notas de C mayor empezando en E: E F G A B C D. Para entender mejor el caracter y funciones del modo Frigio, vamos a compararlo con la escala mayor.



MODO LIDIOEl modo Lidio empieza en el cuarta nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Lidio tiene las mismas notas que la escala de B mayor (B C# D# E F# G# A#) porque E es la cuarta nota (el cuarto grado) de B. Entonces tenemos que E Lidio está formado por las notas de B mayor empezando en E: E F# G# A# B C# D#. Para entender mejor el caracter y funciones del modo Lidio, vamos a compararlo con la escala mayor.



MODO LOCRIOEl modo Locrio empieza en la séptima nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Locrio tiene las mismas notas que la escala de F mayor ( F G A Bb C D E F) porque E es la séptima nota (el séptimo grado) de F. Entonces tenemos que E Locrio está formado por las notas de F mayor empezando en E: E F G A Bb C D. Para entender mejor el carácter y funciones del modo Locrio, vamos a compararlo con la escala mayor.



MODO JÓNICOEn el modo Jónico, los intervalos se dividen en un patrón muy conocido de pasos enteros y la otra mitad. La mayoría de nosotros reconoce instantáneamente el modo Jónico, al reproducirse en un piano. El resto de los siete modos de la música de mantener este modelo familiar, pero el comienzo de las notas diferentes.




MODOS GREGORIANOS O ECLESIÁSTICOS: toda la teoría musical medieval hasta el siglo XI procede, más o menos modificada, de la teoría musical griega. Estos modos son utilizados en la Edad Media y son la base del canto gregoriano. Los modos eclesiásticos también son llamados gregorianos (el nombre procede de San Gregorio Magno, Papa entre los años 590-604, a quien la tradición medieval atribuye la organización definitiva del canto eclesiástico). En la Edad Media se aplicaron los nombres de los 8 modos griegos a los 8 modos eclesiásticos, pero también se utilizaba la nomenclatura en latín: protus, deuterus, tritus y tretardus (que significa 1º, 2º, 3º y 4º).
Existen 4 modos principales o auténticos que están formados en sentido ascendente por una 5ª justa más una 4ª justa. De ellos derivan otros 4 modos secundarios o plagales, formados por esa mima 5ª justa más una 4ª conjunta descendente.
A diferencia de los modos griegos, los eclesiásticos tienen sentido ascendente. La primera nota de cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llama Finalis (final) y es la misma en los auténticos y en los plagales. La segunda nota en importancia se llama Repercusio (la dominante) o cuerda de recitación, es la nota en torno a la que se organiza la melodía. En los modos auténticos la Repercusio está una 5ª por encima de la Finalis, excepto cuando recae en la nota si, en cuyo caso pasa a do. En los modos plagales la Repercusio está una 3ª por encima de la Finalis, excepto en el Deuterus Plagal y en el Tetrardus Plagal, en los que está una 4ª por encima.

En el siglo XVI Glareanus amplió los 8 modos a 12, añadiendo el Eólico, Hipoeólico, Jónico e Hipojónico.

La música modal sigue utilizándose hoy en día en determinados tipos de música, como el jazz, el folklore, el pop-rock, la música andaluza… Los modos que se utilizan actualmente mantienen la estructura y los nombres de los modos gregorianos. Se pueden transportar para comenzar a partir de otras notas. Por ejemplo si quisiéramos construir el modo dórico de mi las notas resultantes serían: mi – fa# – sol – la – si – do# – re – mi (veréis que corresponde a nuestra escala menor dórica). Fijáos que el modo jónico coincide con nuestra escala de Do Mayor natural, el eólico con nuestra escala de La menor natural y el mixolidio con nuestro 4º tipo de escalas mayores.



La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia.

En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegosasí como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar - o al menos hacerse cierta idea - sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra música procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.






La escala
La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente «ascendente», la doria era «descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revés. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar de los semitonos. Crearon sus primeras escalas mediante la notación alfabética, es decir dieron a las notas como nombre algunas letras de su alfabeto.
Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía, concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no obstante, había una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella.
La doria era la escala fija en la música griega. Pero se transformaba en une serie de diversas escalas o modos, según se desplazara el punto de partida y la mediana (véase velocidad de fase).
Los modos griegos eran: dorio, hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. 


Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi.
Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega, bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi.
En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo más apropiados se representa por unfa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi
La música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además, no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra.
Cuando cantaban los coros, siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se producía cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les parecía una complicación audaz. Los instrumentos que acompañaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos o mezclas de sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o armonías modernas.
En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la música occidental moderna distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicación de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una característica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) llegó hasta la música romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesiástico.
A partir de las descripciones que han llegado a nuestros días desde los escritos de Platón, Aristóxeno y, más adelante, Boecio, podemos decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platón, escuchaban música principalmente monofónica, es decir, construida en melodías simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas debían ser colocadas entre intervalos consonantes. Está comúnmente aceptado en musicología que la armonía, en el sentido de un sistema desarrollado de composición en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la expectación de resolución de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea, y que las culturas antiguas no tenían un sistema desarrollado de armonía. Sin embargo, resulta obvio a partir del texto de Platón que los músicos griegos en ocasiones hacían sonar más de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una técnica avanzada. El fragmento musical conservado de Orestes de Eurípides claramente solicita que suene más de una nota al mismo tiempo. También existe un interesante estudio en el campo de la música de la antigüedad en el Mediterráneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invención teórica de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los músicos griegos sí que emplearon la técnica de hacer sonar varios tonos de forma simultánea, la forma más común y básica de la música griega era monofónica.
Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Platón:

La lira debería utilizarse junto con las voces (...) el músico y el pupilo creando nota por nota al unísono, con heterofonía y bordadas por la lira (...)

El ritmo


La teoría del ritmo tenía para los griegos una importancia capital y adquirió un desarrollo considerable, cuyo análogo se encuentra en los tratados de composición modernos.
El pulso, que servía de base al sistema, era el valor de duración de la más pequeña, la «breve» (U), cuyo múltiplo era la larga (-), que equivalía a dos breves. Combinando largas y breves, se obtenían diferentes ritmos elementales o «pies», que corresponden a los tiempos de nuestros «compases»: el yambo (U-), el troqueo (-U), el tribraquio (UUU), el dáctilo (-UU), el anapesto (UU-), el espondeo (--), etc. Al reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros compases se componen de tiempos. La unión de varios metros daba lugar a un elemento de fraseo o kôlon. Generalmente el fraseo se componía de dos kôla.
Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se presentaban de ordinario seguidas de la antístrofa, y del épodo (coda). Las leyes más minuciosas y más variadas se aplicaban a la construcción de estos grandes conjuntos rítmicos, que aparecían ya sea en una oda de Píndaro o ya sea en un escena trágica de Esquilo; muy análogas por su arquitectura a las sonatas y sinfonías. Estas reglas de construcción fueron totalmente ignoradas en la Edad Media. Reencontradas gracias al instinto de los grandes maestros clásicos, no fueron enunciadas de forma muy explícita hasta después del descubrimiento en el siglo XX del verdadero significado de la doctrina de los antiguos.




Partituras
Se conservan una sesentena de fragmentos musicales griegos, desafortunadamente muy incompletos, transmitidos esencialmente en papiros de época greco-romana encontrados en Egipto. Han sobrevivido pocas piezas íntegras, como el denominado Epitafio de Seikilos (siglo II a. C.), algunos Himnos de Mesomedes de Creta - músico habitual del emperador Adriano- que han llegado a nuestros días gracias a su inclusión en manuscritos medievales, y algunas piezas instrumentales anónimas. Quedan treinta y siete notas del Orestes de Eurípides y cerca de unas veinte notas de Ifigenia en Áulide, del mismo autor.
Entre las piezas fragmentarias, las más importantes son los Himnos de Delfos, dos himnos del siglo II a. C. descubiertos en 1893-1894 por Théodore Reinach. En el Museo del Louvre se ha hallado un fragmento de un extracto de la tragedia Medea, del dramaturgo Carcino.








INSTRUMENTOS

Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión. Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la antigua Grecia:


· La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones.


· La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera.


· El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble.


· La flauta de Pan, también conocida como siringa, era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo.


· El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado, precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Herón de Alejandría. Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta.


· La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges. Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas.

La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.

No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.


  

Sabemos que en el ANTIGUO EGIPTO utilizaban la escala de siete sonidos y que normalmente los músicos eran los sacerdotes, puesto que eran los que poseían los conocimientos. Además, se consideraba que la música tenía origen divino y tanto la gente noble como los humildes participaban en los actos religiosos con danzas y movimientos. No queda ninguna música escrita, puesto que se trasmitía oralmente, aunque sí se conservan textos de plegarias a Isis y a Neftis, combinadas, que permiten pensar que los sacerdotes entonaban cantos mientras las sacerdotisas de Isis cantaban los solos.

Tocaban el arpa, el arpa de caja baja, flautas y chirimías dobles, que son dos tubos paralelos de caña que sonaban al unísono, además de instrumentos de percusión, de los que nos han quedado representaciones en los bajorrelieves y pinturas de las tumbas de los faraones. Empleaban la quirononía o movimientos de la mano para indicar la ondulación melódica, usaban crótalos, carracas, sistros, que son instrumentos de percusión con un mango de madera, platillos y tambores.

Influyó en la música griega. En el Imperio nuevo, tras los contactos con las culturas de Mesopotamia, aparece el oboe doble, con dos cañas , con una de las cuales se tocaba la melodía y con la otra el acompañamiento grave.

Hay poca diferencia entre la gente que pertenece a una cultura como la tibetana y las de cultura occidental. Fundamentalmente, todos somos seres humanos con los mismos problemas, el mismo tipo de confusión, las mismas emociones, y el mismo tipo de ignorancia en nuestra mente.

Sin embargo, desde el punto de vista práctico, en lo que concierne al enfoque de las enseñanzas del Dharma, existe una diferencia importante entre los occidentales y los tibetanos. En un país como el Tíbet, el Budismo fue establecido hace muchos siglos, muchos grandes maestros realizados han aparecido allí. Practicaron las enseñanzas y de esta manera se desarrolló confianza en los preceptos del Budismo. Esto no quiere decir necesariamente que las personas comprendan la razón por la cual tienen confianza. Teóricamente, en un país donde el Budismo está bien establecido, es más fácil estudiar, comprender las enseñanzas y desarrollar confianza en ellas. También desde un punto de vista cultural, los individuos muestran naturalmente confianza y fe sin que necesariamente comprendan las enseñanzas. Estas personas pueden pensar que, aunque no comprendan la verdad, los enunciados del Dharma son verdaderos. O por ejemplo decirse: Quizás yo no pueda ver los mundos superiores o inferiores, pero sé que ellos existen pues son parte de las enseñanzas. Entonces hay una cierta aceptación a priori¡ de las enseñanzas tal como están dadas, sin que surjan en la mente ni escepticismo ni dudas.

La sección áurea es la división armónica de una segmento en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo, el mayor y el menor.

Esta proporción o forma de seccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea.
Se cree que las proporciones basadas en la sección áurea son agradables a la vista y se pueden encontrar a todo nuestro alrededor en muchas pinturas, edificios y diseños.
RELACIÓN: MÚSICA-SECCIÓN ÁUREA

La particularidad del sistema pitagórico fue encontrar en las matemáticas

una clave para resolver el enigma del Universo y en el número, el principio de

todas las cosas. Las teorías en torno a la música ocupan un puesto de especial

importancia para esta escuela pitagórica; mantenía una posición central dentro de

la metafísica y la cosmología pitagóricos.

Las matemáticas y la música se unen en el concepto pitagórico de

"armonía", que significa proporción de las partes de un todo. Los pitagóricos se

guiaron siempre en sus investigaciones por el principio de que la música debía ser

reconducida hasta las proporciones más simples, ya que debía reflejar en todo la
armonía universal.


Los pitagóricos atribuían a las distancias entre los astros, relaciones

análogas a las de las longitudes de las cuerdas vibrantes que dan las notas

características de los modos musicales; es lo que ellos denominaban la armonía

de las esferas. Platón retomó las ideas de que la materia y el mundo están

organizados según estructuras matemáticas producidas explícitamente como

análogas a estructuras musicales. Bajo la influencia de Platón, la Edad Media y el

Renacimiento concedieron una gran importancia a esta “música mundana”,
armonía del mundo.


El poder de la sección áurea para crear armonía surge de su exclusiva

capacidad de aunar las diferentes partes de un todo de modo que, conservando

cada una su propia identidad, las combina no obstante en el patrón mayor de un

todo único. El cociente de la sección áurea es un número irracional e infinito que

sólo puede ser aproximado y, sin embargo, tales aproximaciones son posibles
incluso dentro de los límites de los números enteros mínimos.



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